如何生产中国的形象？
——对近期三部长篇小说的批评之二
李云雷
原载《上海文学》2007年第8期
文学的生产方式，不仅决定着作品的传播范围，而且内在地决定着作品的叙述与想象，对不同读者和市场的预期，在很大程度上影响着作家的构思，在他们作品中呈现出来的“中国”也便有所不同。在诸种文学样式中，长篇小说无疑是市场化程度最高的，在文学整体上被淡漠、被边缘化的情况下，长篇小说出人意外地呈现出一枝独秀的局面，这是一个很有意思的现象。2006年长篇小说出版达到1200部，各种文学期刊纷纷推出长篇小说“选刊”，长篇小说热仍在持续。易晖指出，“决定长篇小说的整体态势乃至具体一部作品的生产、销售甚至评价的，已不像原来那样天经地义地被认为是作品本身的思想水平或艺术价值，而更是资本运作和市场开发的结果。”[1]
在这种情况下，我们不能再简单地运用思想主题、创作方法、艺术得失等等分析工具来讨论当下长篇小说的整体态势，而应该结合长篇小说的写作、出版、传播过程来加以分析。本文将以《碧奴》、《新结婚时代》、《凶犯》等作品为例，具体探讨文学的生产与流通方式如何影响了作品的想象，如何决定了它们对“中国”的叙述。
1、《碧奴》：先锋、神话与全球化
苏童的小说《碧奴》的出版，是2006年长篇小说中一个重要现象。小说出版之后，不少批评家纷纷发表文章，有的从中研究“先锋派剩余的力量”，有的探讨小说中孟姜女的寻夫、复仇与眼泪，还有的分析其想象历史的方式。但在我看来，这本小说的重要意义，并不在于上述命题，而在于它独特的出版方式，或者说只有将上述命题纳入到对其出版方式的考察中，我们才能更准确地理解这部小说的价值。
《碧奴》是“重述神话”项目推出的作品，据介绍，“重述神话”是由英国坎农格特出版公司发起的全球首个跨国出版合作项目，各国作家以本国神话故事为原型，融合个性风格，重塑影响世界文明中沉淀了数千年的神话经典，苏童凭借《碧奴》入选成为“重述神话”的首位中国作家，获得高达百万元人民币的版税。早在2005年4月，苏童加入“重述神话”便成了文学界的新闻，而此后，关于神话的选择、写作进程、出版首发式、作品研讨会等等也一再成为媒体关注的对象。一个显而易见的事实是，在长达一年多的时间内，围绕这部小说的出版已经形成了一个“文化新闻”的热点，而此书的畅销，在很大程度上也与这一热点密切相关。
在这里值得我们注意的有两点：一是“跨国出版”，一是“重述神话”。就前者而言，小说所面对的并不仅是中国读者，而是参与这一项目的15个国家，这种出版方式让我们全球化商业运作的威力。正如跨国公司在中国设立分公司一样，它们所企图的不仅是占领中国市场，而且也要迎合、引导中国消费者的趣味。苏童作为在中国文学界具有象征资本的“先锋作家”，在这里正如跨国公司的“中国区总裁”一样，也成了跨国资本在中国的“代理人”。如果说中国区总裁肩负着开拓中国市场的使命，苏童也一样要为这一“跨国出版合作项目”开拓市场。所以在这里，我们不应只是看到中国作家“走向了世界”，而为之欢欣鼓舞，以为1980年代的文化理想得到了实现，我们同样应该看到在商业化运作的背后，“出版项目”也在借助苏童在中国文学界的影响力推销着他们的精神产品，占领着中国的图书市场。或许有人认为这一说法夸大其辞，也可能有人觉得即使中国市场被他们占领一部分也没关系，我们应该提醒这些好心人注意，正如跨国资本在其他领域中所做的那样，他们并不是要到中国来“扶贫”，而是最终要将中国变为原材料产地和市场。在这里，我们只需考虑一下可能的“受害者”就够了，那就是中国的出版机构和年轻一代的作家，他们代表着中国文学新的“生产力”，现在他们受到的损害，还只是在利益和名声上受到一些影响，而如果他们被彻底压抑或摧毁了，那么中国文学也就彻底失去了希望，而这正是商业与文学上的垄断集团所希望的。
“重述神话”，是对作家在题材上的要求，是一种“命题作文”，也是一种营销策略。“本国神话故事”对本国人当然最具亲和力，这正如麦当劳在中国也要适合中国人的口味，或者可口可乐的广告也要借助熊猫和“迎春接福”的观念一样。另一方面，“神话”很容易让人们离开现实，沉浸在虚幻的梦境之中。在一次访谈中，苏童就曾谈到“神话是飞翔的现实”，有的批评家也在《碧奴》中，解读出以眼泪抵抗长城/暴政的意义来，这都是有价值的，但同样我们也应该看到“神话”的另一方面，即它以审美的方式逃离了现实。
复旦大学副教授张业松指出，“孟姜女为什么要费尽千辛万苦哭倒长城？这确实是一个问题，苏童在讲述故事的时候，实际上把孟姜女故事的逻辑推动力抽掉了。统治者的专横的这一面、强暴的这一面在作品中是不存在的。孟姜女的故事本来有两个动力，一个是寻找，另外一个是复仇，然而，复仇这个东西不存在了，就只剩下了寻找。原来苏童是以先锋作家的面貌出现在中国文坛上的，先锋是什么？先锋是文化反叛的，可是今天我们在《碧奴》里面看到的是什么？看到的是苏童对权力的膜拜，对所有的君，对所有的王，对所有的钦差的尊重，然而民女在这样一种秩序下温柔敦厚地、忍辱负重地寻找。”[2]据说在复旦大学的这次研讨会上，张业松与苏童还发生了争执。在我们看来，“对权力的膜拜”的说法或许有些误解，但小说叙事态度的暧昧，对“复仇”主题的抽离，则是造成这一理解的重要因素。神话在一代代的传承中，凝聚了一个民族的民族无意识与集体无意识，应该能更深地切入人们的内心世界，而不应该只浮于表层。在孟姜女的传说中，弱者的反抗无疑是故事的精华，苏童的《碧奴》虽然触及了这一主题，但对眼泪的奇观式描写却极大地削弱了反抗的力度。我们可以将《碧奴》与鲁迅先生的《铸剑》加以比较，在《铸剑》中，“复仇”的力量借助诡异离奇的审美不是弱化了，而是得到了强化，但在《碧奴》中却恰恰相反，故事虽然同样是神奇的，但却失去了力量，成了飘渺无定的“寻夫”之旅。
在上述写作要求中，还特意强调了作家的“个性风格”，苏童在《碧奴》中也确实显示出了自己的个性，这一点得到了不少批评家的赞誉。陈晓明教授指出，“苏童始终走在自己的文学道路上，从不算计，也不抵制，他可以完全超出这些场所，他只面对文学写作。既有那种对文学的诚实和纯粹性，又能自由自在地保持个人的选择和趣味。”[3]陈思和先生更在以下意义上为“先锋派”的叛逆性辩护：“作为一种先锋意识，它所反叛的正是传统的主流文化意识，而不能机械地认为先锋一定反抗专制，否则就不能解释意大利未来主义如何倒向法西斯政权。”[4]按照陈思和先生的逻辑，《英雄》这样为专制辩护的影片就更是先锋派了，因为它“反叛”的不仅是传统的主流文化意识，而且也是现代的主流文化意识，那么所谓“先锋”和保守的界限在哪里呢？而在精神产品的生产逻辑中，陈晓明教授所说的“个人趣味”恰恰是一种商业品牌，因之也就不可能存在“纯粹性”和“自由自在”，或者说“自由自在”是在文学定货商所划定的范围内展开，并为之取得更高利润服务的。当然，我们在这里并非要简单地否定苏童的才华和《碧奴》的艺术成就，在“纯文学”的意义上来说，《碧奴》可以说是一部不错的小说，我在这里所提醒的只是，我们只能从这个角度才能肯定《碧奴》的成就：即它是在“跨国资本”的上述限制或询唤机制中产生的作品，是在镣铐中跳出的优美舞蹈，在“飞翔”时它也受到了阉割，如果一定要说它是“先锋”，我们可以将之视为“跨国资本”抢占中国市场的先锋。
在以上的分析框架内，我们可以来看看《碧奴》所呈现的“中国”形象：首先这是一个半人半神的蒙昧世界；其次这是一个专横暴政的国家；再次这是一个人民无以反抗暴政只能寄托于眼泪的国家。而时间上的模糊不清，可以视为“超稳定结构”的一种隐喻。在这里作者建构的是现实世界的一种“他者”，但在全球商业化的传播中，却可以作为西方文明的“他者”而成为认识中国的一种途径。我们不必具体讨论这一形象与现实中国的异同，我们应该指出的只是，这一形象无疑是按照西方的“定单”生产出来的，是他们心目中的中国在艺术上的投影。尽管这在作家未必是自觉的，但作品的生产方式却决定了这一形象产生的必然。
据悉在苏童的《碧奴》之后，叶兆言的《后羿》和李锐的“白娘子传奇”也被列入了下一批“重述神话”的项目。现在叶兆言的《后羿》已出版，它对神话与历史的想象更为混杂，而且在艺术上也并没达到叶兆言的通常水准，我们希望中国的知名作家不要在“新历史主义”之后，再一一陷入“新神话”的陷阱之中了。
2、何为“新结婚时代”？
王海鸰的《新结婚时代》，是继《牵手》、《中国式离婚》之后的一部新作，此书讲述了来自高知家庭的女编辑顾小西嫁给了从农村考进北京的何建国，两人结婚后，常常因为“门不当，户不对”的家庭、不同的价值观发生争执的故事。
小说主要描绘了“门不当，户不对”婚姻的痛苦，涉及到了城乡文化的分歧与矛盾，作者所谓的“新”，便是对“门当户对”的强调，用作者的话说就是，“如果在其他条件都相同的情况下，门当户对无疑是很重要的，但是这不等于说门不当、户不对的婚姻就注定失败，只不过是门不当、户不对肯定会有一些矛盾和摩擦，但这些矛盾和摩擦不是不可以通过磨合、沟通解决的，但是双方的人生观、价值观一定要一致。”[5]
尽管作者加了不少限制性的说明，但对“门当户对”的强调是原则性的。这虽然名之曰“新”，却是极为保守的婚姻观念，是等级观念在婚姻领域中的一种投射，也是对五四以来“个性解放、恋爱自由”观念的一种反动。“恋爱自由”可以说是资产阶级自由平等观念的一部分，从19世纪资产阶级革命以来，多少人为之奋斗，为之付出了生命。在中国新文学中，从胡适的《婚姻大事》、鲁迅的《伤逝》，到巴金的《家》，到赵树理的《小二黑结婚》，到路遥的《人生》等，贯穿着一条追求“恋爱自由，婚姻自主”的线索。“门当户对”观念的重新出现及其大受欢迎，可以看出1990年代以来，我们将五四以来思想革命的成果丢失到何种地步了。
在文学上，我们可以从两个脉络上来理解《新结婚时代》。首先是1990年代初出现的“新写实小说”，这一潮流以刘震云的《一地鸡毛》、《单位》，池莉的《不谈爱情》、《太阳出世》，以及刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等为代表作品，这些作品在总体上对现实秩序持一种无奈、承受与认同的态度，在文学表现上则以“零度叙述”的方式描摹日常生活中的琐屑与灰色，这反映了当时知识分子面对社会转型的一种犬儒主义态度，他们摒弃了精神的维度，开始在世俗生活中寻找合理性与现实的安慰。王海鸰小说的叙述态度与方式，在很大程度上继承了“新写实小说”，她的长处在于对日常生活细节的把握，并能将之纳入到总体性框架之中，构成具有“戏剧性”的作品。但其不足则在于，她在对现实秩序的描述中将之合理化了，无法看到改变的可能性。
这在一个有趣的话题中可以看出来，在《新结婚时代》中，主人公何建国的家乡被设定为“山东沂蒙山区”，作者在书中对于城乡矛盾的描写，引起了山东网友的质疑。王海鸰对此特别在博客中发出了一封道歉信，“在此，向我的山东老乡致歉。但请放心，在电视剧里是没提具体地方的。关于书，我向出版社的编辑们问问，看再版时有无可能将具体地方模糊掉。”[6]而另一个网友则尖锐地指出，“你不仅应该向山东老乡道歉，而且应该向全国的农民道歉！你根本不了解农村、农民，而且有意在丑化他们！……你是成功了，却伤害了亿万农民兄弟的感情！”[7] 在这里，网友对《新结婚时代》的不满，不仅在于小说对农村“陋俗”的刻画，而且在于作家对现实秩序认同所带来的偏见，也就是说，她（或许是不自觉地）承认城乡二元分割及其造成的文化差异的合理性，并对乡村文化持一种贬斥的态度，而不是对这一现象加以反思，探讨改变的可能性。
其次，我们可以在“言情小说”或“世情小说”的线索中，来考察《新结婚时代》。“言情小说”是通俗小说的一种，与经典的“言情小说”比如琼瑶的小说相比，王海鸰的小说具有两个特点，这是很有意思的：第一是“门当户对”的观念，即使是琼瑶的小说也在宣扬“恋爱自由”，事实上从后期“鸳鸯蝴蝶派”开始，言情小说无不吸收了“恋爱自由”的观念，这构成了言情小说故事冲突的一个重要模式，王海鸰对“门当户对”的强调，可以视为一种“落后”，也可以说是面向现实而对“言情小说”模式的一种反拨；第二点是王海鸰的小说所写的是“婚姻”，而大多言情小说写的则是“恋爱”，虽然写的都是爱情，但题材侧重点的不同，使王海鸰的小说带上了独特的色彩，即它并不像“言情小说”那样浪漫，而是充满了洞穿世事后的豁达与“保守”。在这个意义上，或许我们将之与“三言二拍”、《金瓶梅》、《红楼梦》等“世情小说”相比较，才能更容易理解王海鸰的小说，即她是以“世情小说”的笔法来写言情故事的，而这便使她的小说区别于一般的“世情小说”与“言情小说”，而处于二者交叉的地带。
此外，理解王海鸰小说最重要的一点，便是它与电视剧的联系。王海鸰的小说不少都改编成了电视剧，或者可以反过来说，她的小说不少都是在电视剧脚本的基础上改编的，《中国式离婚》是这样，《新结婚时代》也是如此。王海鸰说，“《新结婚时代》先写的是剧本，而后被改成了小说。这种转换是相当痛苦的。不管先写小说还是先写剧本。小说已经删除了很多突发的事件，很多画面的东西在小说里会一带而过，着重去写心理。”[8] 电视剧脚本与小说是两种不同的艺术创作方式，在这里有两点应该引起我们的注意：一是电视剧预期观众对剧本创作的影响，二是剧本创作对小说“艺术独立性”的影响。
电视剧是一种商业性运作，是一种通俗性的文化，我国的电视剧产业还没有发展出较为成熟的“偶像剧”模式。王海鸰的电视剧介于“偶像剧”与“家庭伦理剧”之间，它体现了一般市民阶层较为“保守”的价值观与伦理观，其预设观众也是这一阶层，《牵手》、《中国式离婚》的成功运作，为《新结婚时代》奠定了基础，作者也正是在这一模式的基础上，写出了这一阶层新的悲欢离合。
如果我们将《新结婚时代》，与路遥的《人生》、《平凡的世界》等小说加以比较，就会发现一个有趣的现象，这些小说同样写到了从农村到城市里来的年轻人，但在《新结婚时代》中，王海鸰所认同的是顾小西、简佳等城市女性，而在《人生》、《平凡的世界》中，路遥所认同的却是高加林、孙少平等农村青年。在这一意义上，我们可以将《新结婚时代》视作《人生》的续写与反写，它让我们看到了，这些“向上爬”的农村青年在城里人眼中处于怎样尴尬的处境：无论他们“个人奋斗”获得了怎样的成功，身后总有一条 “愚昧、落后”的农村尾巴。
在这一阶层的视野中，城乡二元结构是有现实合理性的，城乡之间是“文明与愚昧”的冲突，婚姻应该讲究“门当户对”，《新结婚时代》所呈现的就是这样一副“中国”形象。这一形象可以迎合市民阶层的欣赏趣味，却无法认识完整而真实的中国，他们所认识的只是城市的市民阶层，只是他们置身其中的生活及其逻辑，只有我们不将农村视为“愚昧”，而是看作“另一种文明”并能理解其内在逻辑时，也即当我们不再认为何建国父亲的行为可笑时，我们才能真正理解农村，而不理解农村，我们也就永远无法理解中国。
3、《凶犯》与“国民性”的视野
张平出版于14年前的长篇小说《凶犯》，2006年由作家出版社再版，作者坦承这是搭车正在热映的电影《天狗》，因为该片根据《凶犯》改编而成，并获得了第九届上海电影节“评委会大奖”和第13届北京大学生电影节“最佳故事片奖”等诸多奖项。
这本书能再版并畅销，借助的是电影的力量，但它与《新结婚时代》等“影视同期书”不同，它不是专为影视改编而写作的，只是电影将它从尘封的历史带回了当下的文学界，成了人们阅读与讨论的对象，这样一种错位的生产方式为我们带来了新的理解。如果讨论一下影视改编与文学创作的关系，我们可以发现这里有一个演变的过程，在1980年代不少电影是从文学作品改编的，如《芙蓉镇》、《红高粱》等，在1990年代中期则出现了“影视同期书”，到了新世纪的“大片”时代，文学则变成了电影的一种“后产品”。这一过程是电影的力量逐渐增强的过程，也是文学从“原著”逐渐走向陪衬的过程。产生这一变化的原因，首先在于市场经济对文化领域的渗透，其次是传播媒介权力中心从文字到影象的转移。从这个角度来看《凶犯》，它体现了一种“双重性”，即它既是“原著”，从畅销的角度来说也是一种电影“后产品”。
在张平的小说中，《凶犯》不是最典型的，《抉择》、《十面埋伏》和《国家干部》可以说是“张平式”的小说，这些小说具有两个特征：在内容上是以“反腐”为题材的主旋律小说，而在写作方式上，则是按照畅销书的模式来写作的，注重戏剧性与故事性，正如张平所说，“我的小说在《十面埋伏》之后基本上都是畅销书，要设置很多悬念，把读者吸引进去，不能让读者走开。现在看电视剧也有一个担心，几秒钟就要换一个台，要把观众吸引进去，需要下一番工夫的。”[9]——可以说正是“主旋律”与“畅销书”两结合的模式，保证了张平小说在政治与商业上的成功，《凶犯》可以说是这一模式尚未成熟之前的作品，但已具备了这一模式的一些特征，比如情节的戏剧性、主人公的英雄主义气概等等。
但与这些小说不同，《凶犯》以两条线索推动情节发展，展现了主人公李天狗（狗子）在被殴打重伤后爬回山林取枪，再爬下山来杀死孔家四兄弟的完整过程。其中一条线索写审讯案件的过程，另一条则专门写狗子在爬行时的心理感受。像这种两条线索分头并进的方式，尤其是对人物心理刻画的重视，在张平后期的小说中都看不到了，但从“纯文学”的角度来说，这些正是最具文学性的部分。
在小说中，有三股相互冲突的力量：一个是小说的主人公狗子，他是对越自卫反击战的战斗英雄，复员后被分配到偏远的国有林场当护林员，为守护国家森林资源几乎成了全村人的公敌；另一个是孔家四兄弟（电影中是三兄弟），他们是地方恶势力的代表，与当地农村的官员相勾结，为了从这片森林中获得利益试图收买狗子，在遭到拒绝后竟停水停电，威胁他的妻儿；最后则是村里的群众，在《凶犯》中，群众被描述为怯懦、愚昧、追随恶势力的形象，张平曾经说，“我也进行了一些典型化的处理，有对山西农村国民性的一种剖析，对当地农民依靠强势、依靠富人致富的心态和行为也做了一些批判。”“虽然时代不同了，农村这种情况还是存在的，还是有的。另外社会发展很快，但是在一些山区、偏远的农村，老百姓的生活，包括村里边的环境、法制观念有些地方并不是有很大的改观。”[10]
在这里，作者将这一现象的出现归结于“国民性”和法制观念的问题，而不论是狗子或者孔家四兄弟，都是处于群众之上的支配性力量。作者所采取的视角是精英式的视角，他对整个事件的描述是从上而下的俯视角度，而这则与他对狗子的英雄主义的描述结合在一起，他所肯定的是狗子的“个人英雄主义”，直接否定的是恶势力，间接否定的则是村民及其代表的“国民性”。
有不少评论文章也在“国民性”的意义上对《凶犯》加以肯定，在这里，一个值得讨论的问题是，为什么怯懦、愚昧、追随恶势力等现象会被作为“国民性”的代表，难道狗子不是中国人吗，为什么代表这些“国民性”的是农民，而不是别的阶层呢？我觉得。正是在这里表现出了精英阶层的两面性，一是对农民的歧视（或许是不自觉的），另一方面则是对“身为中国人”的自卑，这两方面结合起来，构成了这些精英的集体无意识。在这里，我们并不是要否定农民中有怯懦、愚昧、追随恶势力的现象，而是要指出：（1）这样的现象并不限于农民，而是各阶层都有的，也不仅限于中国，其他国家也是会有的；（2）农民不只具有这一层面，他们或许有别的优点未被精英们发现，即如中国革命为例，如果离开了无数农民英勇的反抗与斗争，其胜利是不可想象的。
另一个问题则是，为什么在2006年，“国民性”话语会成为围绕《凶犯》与《天狗》的一种批评实践？刘禾指出国民性是现代性理论的一个神话，“说它是神话，我不过在这里用了一个隐喻，指的是知识的健忘机制。理由是，国民性的话语一方面生产自己的知识，一方面又悄悄抹去全部生产过程的历史痕迹，使知识失去自己的临时性和目的性，变成某种具有稳固性、超然性或真理性的东西。”[11] 在这里，批评者显然并没有对知识自身反思的意识和能力。
在《凶犯》作品的内部，我们也可以看出“国民性”想象的痕迹，而这则具体伤害到了作品的艺术性。小说在描写狗子从山上取了枪、爬到孔家去枪杀四兄弟的过程中，因为口渴，曾找到了刘全德、老七叔、“小伙子”等几户人家讨口水喝，但无一例外地都遭到了拒绝，小说细致地渲染了这些拒绝给他水喝的种种表现，尽管彼此相异，但大体是雷同的，在艺术上有些单调、重复。在这里我们可以考虑一下，现实中是否有冒着强力的威胁给人一口水喝的人？在作品中写这样的人是更单调还是更丰富了？我的答案是肯定的，我觉得作者在这里的处理，囿于“国民性”的观念而损伤了艺术表现的可能性。
探究《凶犯》对“国民性”的表现，我们可以看出这是精英主义、“主旋律”和市场经济相互交织的一种产物。精英主义来自于1980年代的新启蒙主义，它在政治、经济、文化领域中区分出精英与群众，并将前者置于后者之上，这事实上是一种新的“等级制”；“主旋律”对英雄人物的突出，则在结构与主题上削弱了群众的重要性；市场经济则将群众编织入生产关系的下层，他们只是“劳动力”与消费者，无法干预生产与精神生产的规则。在以上三种框架中，群众都是处于底层的，而这是他们被塑造为所谓“国民性”代表的根本原因。
于是在《凶犯》中体现出来的整体形象，便是一个世界的两面：一面是怯懦、愚昧、追随恶势力的底层世界，另一面是暴力欺压、暴力抗争的地方精英世界。这样一个艺术世界的产生，正是我们上述的生产条件决定的。
4、文学场与“活的中国”
以上我们具体探讨了《碧奴》、《新结婚时代》、《凶犯》等作品的生产与流通方式，及其如何影响了作品的想象，如何决定了对“中国”的叙述。我们选择这三部作品，并不是认为只有这三部作品存在上述问题，而是认为它们在同类作品中“艺术性”较高，是可以作为典型来分析的，但我们并不着重分析它们的艺术性，因为已有不少批评家这样做了，我们在这里只侧重从“生产”的角度来加以观察。
从“生产”的角度来理解文学，或许会触犯某些人对文学的浪漫主义想象，在他们的视野中，文学是充满“个性”的，是独立于历史之外的“纯文学”。我们不否认文学具有美的属性，但现在的问题是，很多人忽视了它是产生于历史并在历史中发挥作用的，只有从历史和美学两个角度，我们才能正确地评价和分析一部作品。本雅明在《作为生产者的作家》指出，“一个透彻思考过当代生产条件的作家”的工作“不只是生产产品，而同时也在于生产的手段”，“如我们所知，社会关系是以生产关系为条件的。如果唯物主义的批评对一部作品进行评价时，它常常会问，这部作品和时代的社会生产关系的关系怎样。这是一个重要的问题，然而也是一个复杂的问题。对它的回答常常是意义模糊的。”[12]我们以上所做的分析，是对这一“复杂问题”加以研究的尝试。
在以上分析的基础上，我们可以将上述三种类型的作品视为一个“文学场”，它们分别代表了三种不同的作品类型与生产模式：适应海外市场跨国运作的先锋派作品；面向市民阶层、与电视剧制作紧密相关的新写实作品；借助于影视媒介权力的“主旋律”作品。事实上，这三类作品构成了当前文学作品尤其是长篇小说的主体。他们借助媒介、意识形态、市场的力量，构成了一个互相交错又互相制约的“文学场”。一个有趣的例子，是在《当代》杂志最新的一期“阅读排行榜”上[13]，《碧奴》和《新结婚时代》分别获得了专家奖与读者奖，这反映了这两部作品在艺术与商业上的成功，但同时也说明，它们的生产方式尚未得到足够的重视与反思。我们不否定这些作品在某一类型中是优秀的，但在这些作品中我们看不到“真的中国”，它们所提供给我们的或是意识形态的幻像，或是商业化的通俗故事，或是“纯文学”的幻觉。而关于当下中国的真实情况，却没有被表现或者被很片面地表现了出来，呈现在作品中是暧昧不明的形象，是一个死气沉沉的中国。
在这里，我们可以看到，当前的文学主潮已背离了“中国新文学”的传统，背离了五四以来思想革命与文学革命的方向，这是值得所有文学从业者关注的问题。从1980年代开始，在我们文学的视野中，逐渐告别了“左翼文学”的传统；而自由主义宣扬的“人的文学”，关注的对象从“人性”逐步滑向了“性”，并与商业、通俗化的文学合流，逐渐走向了其反面；“为艺术而艺术”的先锋派，因无病呻吟和故作姿态而失去了创造性，处于萎靡不振的状态。以上这些，是自五四运动以来所没有过的，这使中国的新文学又重新走向了“旧文学”，被五四先驱批判过的“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观，以及新形式的“黑幕文学”、“狭邪小说” 和“鸳鸯蝴蝶派”又卷土重来，并充斥了中国人的精神空间，这是很可悲的。在今天，我们首先要做的应该是继承“新文学”的传统，重新建立中国文学与中国人生活之间的关系，使文学成为一种新的“高级文化”，它不是要迎合海外市场、批评家或读者，而可以为我们提供一种想象未来、构建现实的能力。我们希望我们的文学能够“活”起来，能发人深省、促人深思，正如卡夫卡所说的那样，好的文学应该能使人好象挨了“当头一棒”一样，这也正是本雅明所不断强调的“震惊”。只有在“活”的文学中，我们才能看到活的人生，活的中国。
1930年代埃德加•斯诺编选了小说集《活的中国》，他在序文中说看到了中国“到处都沸腾着那种健康的骚动，孕育着强有力的、富有意义的萌芽。它将使亚洲东部的经济、政治、文化的面貌大为改观。在中国这个广大的竞技场上，有的是冲突、对比和重新估价。今天，生活的浪涛正在汹涌澎湃。这里的变革所创造的气氛使大地空前肥沃。在伟大的母胎里，新的生命在蠕动。”[14]这也可以说是对当下中国的描述，然而这一切，我们在以上那些作品中都看不到，能让我们看到这些的恰恰是在文坛不为人重视的“底层文学”。然而正如鲁迅所讽刺的，这引起了一些感觉敏锐的“学者”的愤慨，“他以为文艺原不是无产阶级的东西，无产者倘要创作或欣赏文艺，先应该辛苦地积钱，爬上资产阶级去，而不应该大家浑身褴褛，到这花园中来吵嚷。”[15]然而尽管“这样子，左翼文艺仍在滋长。但自然是好象压于大石下的萌芽，在曲折地滋长。”[16]历史是何其惊人的相似，正如斯诺所选择的鲁迅、茅盾、丁玲、巴金、柔石、沈从文一样，在这些年青的作家身上，我们可以看到中国文学的希望，他们在对底层生活的描述中，发现了一个“活的中国”，这里虽然到处是苦难、压迫、剥削和无数人的泪水与鲜血，但却充满着生机和活力，他们将冲破精英集团对“文学场”的垄断，写出一个民族在艰难竭蹶中奋勇前进的步伐。
在当前的各种文学形态中，如果说主旋律文学是一种意识形态的文学，通俗、商业作品是一种市场的文学，“纯文学”是一种中上层精英的文学，那么“底层叙事”则是一种表现底层、代表底层利益的文学形式。同其他各个领域一样，文学界也是由意识形态、市场、精英的力量控制着，“底层叙事”处于弱势的地位。但是底层并不是所谓的“弱势群体”，作为个体的民众虽然在政治、经济、文化等方面处于无力的状态，但从总体上来说，正是“底层”这一群体从根本上决定着中国的将来，而并不像某些精英所想象的那样，底层是社会发展中的累赘，是可以牺牲、可以抛弃、可以忽略不计的因素。“底层叙事”的先锋作用在于，它不仅要打破意识形态、市场、精英在文学上的垄断，讲述底层的故事，发出底层人的声音，而且要以文学的变革为先导，唤起民众的觉醒，在政治、经济等领域中真正体现出底层的利益与力量，从而改变现实秩序中不公正、不合理的部分。
而在这一过程中，对于一个作家来说，“他的工作从来不只是对产品的工作，而同时总是对生产工具加工。换句话说，他的产品在产品特征之外和之前必须具有一种组织作用。而且它的组织作用决不只限于它的宣传作用，仅靠倾向是做不到的。”[17] 他们靠的不仅是倾向，也是作品的“文学性”，他们要改变的也不仅是文学作品本身，也将是文学的生产方式以及现实中的生产关系与社会关系。我们希望能在更多作品中看到“活的中国”，其中有苦难，也有苦难中的欢欣，有对现实的深入刻画，也有对高远理想的不懈追求，这是一个作为“主体”的中国，一个独立自主、丰富而又复杂的中国。
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[1] 易晖《2006年长篇小说观察》，《文艺理论与批评》2007年第1期
[2] 《沉默四载<碧奴>出世》，《文汇读书周报》2006年9月22日
[3] 《轻松穿历史和残酷——苏童新著<碧奴>》解读，《青年文学》2006年第9期
[4]《自己的书架：陈思和评<碧奴>》，《文汇读书周报》2006年10月27日
[5]王海鸰：《婚姻是个人的事情 门当户对很重要》，http://www.booker.com.cn/GB/69362/5114637.html
[6]《〈新结婚时代〉引争议，王海鸰向沂蒙老乡道歉》，转引自http://book.sina.com.cn/news/c/2006-11-01/1314205789.shtml
[7]同上，王海鸰在另一次谈话中说：“目前，对于这个剧关于对农村人的看法一直存在着两种声音：一种声音认为歧视，一种声音认为是批评。我个人认为，事实上我是在给农村人和城里人相互了解而展现出了双方各自的困难和窘境。农村人有落后愚昧的一面，城里人同样也是。所以说，不以城乡论，而是是非论。”这里的态度较为客观，我们不怀疑作家的真诚，但从作品的实际来看，“城里人同样也是”并没有得到充分的表现。
[8]同上
[9]张平做客新浪谈小说《凶犯》实录， http://book.sina.com.cn/author/subject/2006-07-05/1659202933.shtml
[10] 同上
[11] 《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》第103页，三联书店2006年6月
[12] 《作为生产者的作家》，转引自/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=11633
[13] 《当代•长篇小说选刊》2007年第1期
[14] 《活的中国——现代中国短篇小说选》编者序言第2页，湖南人民出版社1983年4月
[15] 《黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷第285页，人民文学出版社1981年版
[16] 同上288页
[17] 同注释12