左岸文化网—李云雷：未完成的“金光大道”——纪念浩然先生
按：刚才友人打电话，告诉我浩然先生已于今天早晨去世，令我十分震惊，我的博士论文写的是“当代文学中的浩然”，一直想将论文好好修改一下，再去拜访浩然先生，但一直没有修改出来，也没有去拜访他，没想到浩然先生竟然突然离世了，真是十分遗憾。对于浩然的文学价值、文学史价值以及文学理论的价值，在目前还没有得到充分的讨论与认识，现将我论文的“提要”，以及已经发表的两篇关于浩然的论文也贴出，以纪念浩然先生，并盼望能对以他为代表的人民美学及其经验教训能有更深入的讨论。
《当代文学中的浩然》提要
浩然是建国后成长起来的作家，他的创作从20世纪50年代一直延续到90年代，其间有过成功与辉煌，也有过落寞与争论。在“十七年”、“文革”、“新时期”以及“90年代”等不同时期，浩然都写出了重要的作品，如《艳阳天》、《金光大道》、《苍生》，都是一个时代的代表性作品，而“自传体三部曲”虽然在社会上影响不大，却更具有艺术、社会意义。浩然创作的连续性，对当代文学中的断裂与关联研究是一个重要的问题，如何解释浩然，也就是如何解释“十七年文学”与“文革文学”、“文革文学”与“新时期文学”、“新时期文学”与“90年代文学”之间的关系问题，本论文试图以浩然为线索，对上述问题做出分析。
此外，浩然及其创作实践的命运，既与建国后不同时期对“左翼文学”、农村题材的态度有关，也与浩然成长为作家的独特道路有关。如果说农村题材是“左翼文学”的重要题材之一，而浩然也是在“左翼文学”（尤其是其中的“毛泽东文艺思想”）影响下成长起来的，那么浩然的遭遇，可以说显示了“左翼文学”在建国后不同时期的命运。论文也将以浩然为中心，探讨“左翼文学”在建国后各个时期的命运，在充分正视历史真实的基础上，试图回答这样的问题：“左翼文学”传统在今天有没有继承的可能，如果可能，应该从历史中汲取怎样的经验与教训？
本论文共分绪论与上下两编，绪论以“自传体三部曲”为中心，探讨浩然的成长道路及其意义；上编分别对浩然不同时期的三部代表性作品——《艳阳天》、《金光大道》、《苍生》做出探讨，在对小说做艺术分析的同时，也关注20世纪60年代、70年代、80年代、90年代文学思潮与时代的变化，并试图阐明浩然的作品在时代中的演变，以及他不同时期艺术上的风格与追求；下编则从不同的角度，以纵的线索来探讨浩然的小说与时代的变化，这些主题包括“左翼文学”传统、“社会主义新人形象”等，最后一章则探讨浩然的文学观念——“写农民，为农民写”——的来源、实践以及在历史中的变迁，分析其利弊，并探讨其在当下的意义。
未完成的“金光大道”
———对我国农村社会主义道路的再思考
李云雷
1、 未完成的“金光大道”及其论争
《金光大道》是浩然从1970年12月动笔,历经七年陆续写完的,小说共分四部,二百余万字。第一、二部分别在1972年和1974年由人民文学出版社出版发行。第三部曾在1976年6月《人民文学》选载。1994年8月,过了近20年后,《金光大道》全四部才由京华出版社出版发行,在那之前,这部小说可以说是“未完成”的。
与小说同样命运的是根据这部小说改编的同名电影。电影分上、中集,由长春电影制片厂于1975、1976年推出,上集改编自小说的前两部,导演是林农、孙羽,中集改编自当时没有公开出版的小说的第三部,由孙羽导演,而与上、中集合乎逻辑地相连的“下集”再也没有拍出。
小说与电影之所以“未完成”,与“文革”结束后国家政策的重大调整有关,这主要就是:“以阶级斗争为纲”转换为“以经济建设为中心”,以及农村中人民公社制度的废止与家庭联产承包责任制的实行。换句话说,在“十七年”与“文革”时期被认为是“金光大道”的路线在实践中被证明是错误的,因而被中止了,所以在某种意义上说,作为一种政策与路线的“金光大道”也是未完成的,这主要是指从互助组到人民公社的农村发展道路,以及“以阶级斗争为纲”的总路线。这些正是《金光大道》所描绘的主要内容,因而对小说与电影的批评与论争,也总是与对那一段历史、政策的评价纠缠在一起。
《金光大道》的主要内容是：土改后,芳草地的翻身农民在高大泉的领导下,在与区委书记王友清、村长张金发推行的“发家致富”路线和漏划富农冯少怀的斗争中,成立了天门区第一个互助组与第一个农业生产合作社(电影),并在最后组成了“大联社”(小说)。电影与小说集中表现了从互助组到合作社的发展历程,提出了是否走资本主义道路的问题并做了否定的回答。其基本结构是:作品中的人物,经过阶级斗争的教训与痛苦的实践,最后选择了“金光大道”———也就是合作化的道路。
1994年《金光大道》重新出版后,围绕着浩然的创作与《金光大道》,在1994年与1998年曾经有过两次争论,蔡诗华在《历史是一面镜子———浩然及其作品评价》①一文中对这两次争论做了概述,在这篇文章以及其他相关文章中我们可以看到,争论主要牵涉到两方面的问题,一是对浩然在“文革”中的表现的看法,另一是对他的作品的评价,而这两方面又都与对合作化道路的评价相关。比如袁良骏就说,“如果五、六十年代中国农村的合作化、人民公社化真是什么‘历史的壮举’,浩然的这两部小说自然会‘垂芳千古’。遗憾的是,历史已经证明:无论是合作化还是公社化,对五、六十年代生产力极其低下的中国农村来说,都是一种极其可笑的‘左倾幼稚病’。正因为它幼稚可笑而又强制执行,所以它才造成了整个农村、整个农民乃至整个中国的巨大灾难。”②
而面对这样的指责,当时北京市的文联主席管桦指出,“批浩然表面是对作品,实际是对解放以后共产党领导农民走集体致富道路的否定,他们把反映互助合作的作品与后来我们党的人民公社、大跃进混为一谈。大跃进、大炼钢铁、人民公社共产风、一平二调等一些脱离了生产力实际水平,是我们党探索的路上出现的问题,浩然的作品根本没有这些。他写的是互助组合作化。正是因为大跃进、大炼钢铁等脱离实际,十一届三中全会以后才调整为以联产承包为主要形式的生产形式。这个正是在当年互助合作化基础上的调整。必须指出的是这个家庭联产承包,绝不等同于互助合作以前一家一户的单干。互助合作化的功劳是不能抹杀的,它是我们党领导农民走集体致富道路的一种探索,它是带领农民都富裕起来,绝不是要把农民推向苦难的深渊。”③
仅仅基于政治正确与否的讨论,无法对作品做出适当的评价,本文的用意也并非要对这部作品做文学价值上的评判,在这方面已经有人做出了恰切的分析。④本文试图要做的是:在对新时期以来农村道路反思的基础上,探讨在今天互助合作与强调阶级意识的方式是否有一定的合理性因素,是否可以被用来解决一些我们目前面对的问题(而不是不加分析地一概否定);在此基础上,笔者也将关注浩然的写作方式及其作品关注的主要内容,探讨其对我们今天的文化建设具有怎样的意义,能给我们以什么样的启发。
2、“发家致富”与政治成熟
在《金光大道》中,村长张金发贯彻上级“发家致富”的政策,提出了“谁发家谁英雄,谁受穷谁狗熊”的口号,在芳草地开展了以一家一户为基础的“发家竞赛”,而高大泉、朱铁汉等人则坚决走互助合作的道路,与之进行了针锋相对的斗争。在影片的上集中,最令人吃惊的镜头是,朱铁汉用铁锨狠狠地铲去了“发家致富”的口号,这口号是张金发刷在高阶地两侧墙上的,高阶地在旧社会是地主歪嘴子的住宅,土改后成了村里办公的场所,这里的斗争隐喻着芳草地高层的斗争。这一段镜头之所以令人吃惊,是因为对包括笔者在内的许多人来说,“发家致富”已经成为了如此天经地义的事情,它不仅有着传统社会的基础,而且是改革开放20多年来所倡导和实行的政策,很难想像在此之外有另外一条路,而在这里它却遭到了如此激烈的反对,这一现象是值得深思的。
现在看来,《金光大道》对“发家致富”道路的批判不无过火之处,土改结束之后,刚刚分到土地的农民鼓足干劲去增收粮食,即使仅仅是为个人与家庭,也是可以理解的。这个时候过于匆忙地搞“集体化”,难免受到一些人的抵制,此后从互助组到人民公社的过渡,也全然没有顾及到农村的现实情况与农民的心理承受能力,因而难免归于失败。这已为我国改革开放后实行的政策所纠正,家庭联产承包责任制的巨大活力正在于对农民“发家致富”愿望的尊重与理解,“缴够国家的,留足集体的,剩下都是自己的”,这简洁明了的政策明确地规定了农民的权利与义务,给农民个人与家庭的发展留下了足够的空间,因而使我国农村焕发出了前所未有的活力。不过自90年代以来,我国“三农问题”日渐突出,对于家庭联产承包责任制,有的专家也提出了一些补充性的建议,比如我国目前正在实行的“费改税”方案,就提出了“缴够国家与集体的,剩下都是自己的”的分配方式。
本文试图从另外一个角度,即从对“发家致富”的反思人手,探讨有关得失,以冀能对我国未来的发展有所裨益。改革开放后对“发家致富”的重新肯定,既与我国从“以阶级斗争为纲”到“以经济建设为中心”的战略调整有关,也与新自由主义思潮在全世界的兴起有关,并越来越受到后者的支配。这一政策的优势如上所述,在于极大地调动了农民生产的积极性,但随着对“发家致富”的过分肯定,也逐渐显示出了其弊端,那就是过于重视个人或家庭的经济利益,越来越以市场中的价值来衡量一切,这在今天尤为明显。如果说基于自由竞争的“发家致富”尚有一定的活力,那么建立于不平等市场关系之上的盲目的“发家致富”的追求,则必然会滑向权力或其他社会资源的大规模寻租,而新自由主义反复强调的“市场”与“经济自由”在此也发生了质变。韩毓海指出,“作为一项政策和宣传的‘自由放任主义’表达的意思并不是‘经济自由’的要求,雨是要求整个社会按照工具理性的行为来行事,在这个意义上,当代中国新自由主义有过之而无不及。它甚至突破了哈耶克式的‘游戏规则’,因为哈耶克坚持必须把市场的原则严格限制在经济领域之内,而绝对不能让这个原则渗入社会,特别是瓦解包括家庭在内的传统社会价值和社会关系。”⑤
这种将经济关系置于整体社会关系之上,由利益来设定人们的行为、诱发人们动机的做法,不仅抹杀每个人的个性,使得整个社会在“无人统治的科层制”(汉娜·阿伦特)之下日益趋同,而且在社会层面上也造成了诸多弊端,比如只重视个人的或短期的利益,而忽略了整体的、长远的利益,比如社会整体道德水准的下降等等,这些都是我国社会目前存在的突出问题,这里我们将仅就第一个问题展开,讨论经济发展与民族整体利益问题。改革开放20多年来,我国的经济发展取得了举世瞩目的成就,但同时也面临着重大的挑战,这一点与一个多世纪之前的德国有不少相似之处。
甘阳在一篇文章中指出,“一个世纪前,韦伯对其自己的祖国德国从一个长期积弱的经济落后国家迅速崛起为一个欧洲经济大国曾深感忧虑,因为他认为,一个长期积弱的落后民族在经济上突然崛起必然隐含一个致命的内在危险,即它将加速暴露落后民族特有的‘政治不成熟’(ｐｏｌｉｔｉｃａｌｉｍ
ｍａｔｕａｒｉｔｙ),这种经济快速发展与政治难以成熟之间的强烈反差不但最终将使民族振兴的愿望付诸流水,甚至会造成灾难性的结局即民族本身的解体。”⑥韦伯这里的“政治成熟”,是指“这些阶级(领导阶级)能够把握本民族长远的经济政治‘权利’利益而且有能力在任何情况下把这一利益置于任何其他考虑之上。”⑦
在韦伯的分析中,当时德国的所有阶级———容克阶层、市民阶级、无产阶级,都还没有达到或已在走向政治成熟(这已为德国20世纪的历史,尤其是两次世界大战所证实),因而迫切需要“政治教育”:“对我们每个人来说,最严肃的莫过于自觉地意识到这个政治教育的任务并在我们自己的专业领域致力于民族的政治教育。我们政治经济学尤其必须以此作为我们学科的终极目的。转型时期的经济发展腐蚀着人的天然政治本能,如果经济科学也同样走向以腐蚀政治本能为己任,一味只知兜售一种软乎乎的幸福主义景观而全然不察,把这种景观当做独立的‘社会政治’理想乃是十足的错觉,那么不管这种景观被描述得如何像人间天堂,都只能表明经济科学已多么不幸地误人歧途。”⑧
在上引甘阳的文章中,则将“政治成熟”的道路进一步归结为“大众民主”。他指出中国在经过多年的改革开放后,社会分化的程度已经相当高,目前不同社会阶层之间、不同地区之间,以致同一地区的不同“单位”之间的利益都已有极大的差异、矛盾和冲突。在这种情况下,只有通过“大众民主”才能凝聚起广泛的民族国家认同,而这则是现代政治社会的基础,也是中央政府的权力来源,只有建立在“大众民主”基础之上的民族国家,在各个阶层、地区的谈判中才能充分把握住民族的长远利益。⑨
无论是“政治教育”,还是“大众民主”,都需要各个阶级或阶层有充分的阶级意识,只有各个阶级意识到了自身的利益之所在并为之而斗争,才能使政治生活与“政治成熟”成为可能,这一点对处于社会底层的阶级比如农民尤为必要。就此而言,《金光大道》中流露出的阶级意识,是值得我们深人思考的。
3、 被遮蔽的阶级意识
贯穿《金光大道》的线索,是芳草地的翻身农民在高大泉的领导下在两方面展开的斗争:其一是与区委书记王友清、村长张金发推行的“发家致富”路线的斗争,另一条是与漏划富农冯少怀、地主歪嘴子和暗藏的反革命分子范克明的斗争。在这两种性质不同的斗争中都体现出了鲜明的阶级意识,不仅“社会主义新人”高大泉、朱铁汉具有,而且老一代农民如铁汉妈、周忠老汉也具有,这虽然不无夸张,却也充分显示了那一时期“政治教育”的成效,值得批评的倒是其阶级斗争的弦绷得过紧了。
事实上不仅《金光大道》和浩然此前的《艳阳天》是这样,“十七年”时期的一些经典作品如《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》等也是以这样的线索结构全篇,这一方面造成了这些作品结构上的彼此雷同,“公式化概念化”,另一方面对阶级斗争的过分强调,也使作品烙上了那一时期极左政治的印迹。这些大大削弱了这几部作品在文学与历史上的价值,尤其写作于“文革”时期的《金光大道》更是如此,但这并不表明这些作品就一无可取,作为一个时期的经典之作,它们在文学与历史两方面都能给我们以启发,本文中将主要探讨这些作品中所体现出的阶级意识及其现实意义。
在一篇比较《金光大道》和浩然80年代作品《苍生》的文章中,作者叶君认为,“随着政治理念的不断强力灌注,到写作《金光大道》时,这一标榜(指浩然所说的‘写农民,为农民写’)已被置换成‘写政策路线,给党写’。今天看来,这是对一个作家最强大的遮蔽。”“如果说,阅读《金光大道》让人产生真实被遮蔽的窒息感和企图窥探真实的焦虑感的话;那么阅读完成于80年代末期的《苍生》,则使人体味到一种敞开之后感受真实图景与活的人物的舒畅与快意。”“笔者所谓《苍生》的敞开云云,归根结底是作家审视的目光对于‘人’的敞开;而《金光大道》以及某种程度上的《艳阳天》的所谓遮蔽,也是对于‘人’的遮蔽。在二者的对比阅读中,我们触摸到的是浩然呈现于文字里的心路历程。”⑩
在这里作者的分析不无一定的道理,但二元对立的分析模式却使文章也“遮蔽”了一些东西,比如《金光大道》在“政治理念的不断强力灌注”下遮蔽了一些东西,却也同时敞开了“阶级意识”,而《苍生》在对“人”敞开的同时却也遮蔽了“阶级意识”。在作者分析中对“人”的强调中,我们不难看出80年代以来“文学是人学”观念的影响。作者指出,“打破单一政治视角的遮蔽,在浩然视阈里首先敞开的是,经过改革开放基本解决了温饱问题之后的农民们所面对的性和婚姻伦理问题,小说里把它地道农民式地表达为‘熬光棍’和‘打光棍’。”
在这里我们可以看出,在阶级性或阶级意识被“人性”取代后,对“人性”的关注也很快集中于对“性”的敞开,而这也正是新时期以来我国文学的一个线索:从张洁《爱,是不能忘记的》中对精神的爱的探讨,经由张贤亮《男人的一半是女人》、王安忆的“三恋”等对“禁区”的不断突破,到90年代的美女作家、“身体写作”是顺理成章的,现在文坛上欲望写作已呈泛滥之势,并逐渐商业化与市场化,成了为娱乐与消遣而生产的一种文化工业,这一现象及其历史发展脉络是我们必须反思的。自然我们不能抹杀《爱,是不能忘记的》与《苍生》等作品在文学史上的意义,但同时我们也必须意识到,如果说《金光大道》体现了“文革”时期的主流意识形态的话,那么《苍生》等作品也体现了新时期的主流意识形态,它们在敞开一些东西的同时也都遮蔽了一些东西,而如果说“文革”时期的意识形态已经得到了足够的警惕与反省,那么新时期以来的意识形态则因反思不够,所以更具有潜在的遮蔽性。对人性的关注无疑是应该的,但由于种种历史和现实的原因而导致“性”文学的泛滥,并不比过分强调“阶级斗争”或阶级意识的文学更高明,而在今天,我们更缺乏的是具有阶级意识的文学。
在这个意义上,我们可以理解浩然下面这段不无愤激的话:“有些人千方百计地糟蹋我。当前中国文坛野草杂生,妓女、土匪充斥书摊,他们认为理所当然,而且自己迷醉于描写旧中国最落后最愚昧的女人裹脚缠足等等破烂货的展览,而对我写的反映建国后农民运动、群众斗争的作品则恨之入骨,不仅大动肝火,还‘以势压人’地对我大加讨伐。对于这号所谓作家、实际小丑,我是最看不起的。”
不仅在文学界,思想界也经历了一个“阶级话语”与阶级意识逐渐消泯的过程。根据韩毓海的研究,最早是从马克思《1844年哲学经济学手稿》中引入了人类的“类本质”概念,以青年马克思来反对后来马克思对阶级性的强调,随后在“人道主义与异化”的讨论中逐渐展开,形成了一套新启蒙主义与新自由主义话语。进入90年代后,学术界虽然出现所谓“新权威主义”、“新保守主义”、“自由主义”与“新左派”的分化,但以所谓民主自由为核心的启蒙观念仍是许多知识分子的主导价值观念。这套观念以抽象的“人性”来观察世界,而并未将人置于具体的社会关系与生产关系的结构中来思考,从而逐渐抛弃了马克思的阶级话语。在当今我国社会阶层分化严重的情况下,不仅马克思对资本主义的分析值得深入思考,马克思的阶级话语也必须重新纳人我们的思想视野。卢卡契认为,阶级意识是“变成为意识的对阶级历史地位的感觉”,或“人们在特定生活状况中,如果对这种状况以及从中产生的各种利益能够联系到它们对直接行动以及整个社会结构的影响予以把握,就可能具有的那些思想、感情等等”,“阶级意识因此既不是组成阶级的单个个人所思想、所把握的东西。作为总体的阶级在历史上的重要行动归根结底就是由这一意识,而不是由个别人的思想所决定的,而且只有把握这种意识才能加以辨认。”⑿
同时他认为阶级意识不是超验的,而是“被赋予”的,是阶级的历史发展和现实实践中的产物。那么,在具体的历史实践中,“阶级意识”又是被谁赋予的呢?卢卡契认为无产阶级的阶级意识是由共产党赋予的,在这里他所说的是列宁意义上的政党,这样的共产党在他看来是无产阶级阶级意识的明确的历史形象,是在组织上具体化了的最高的意识和行动阶段。这是卢卡契在专门谈“关于党的组织问题的方法论”时的看法,如果我们不把目光局限在党的组织问题上,就可以发现一些具有阶级意识的文化,在阶级意识的生成上也具有重要的作用。在这方面,《金光大道》可以作为一个例子,它不但产生于农民的阶级意识,而且在赋予农民阶级意识上也起到了相当大的作用。而今天,农民在文化上很少受到关注,他们在文化上所处的地位与他们在现实社会结构中所处的位置是相似的,而农民要在现实社会中提高自己的位置,首先需要在文化上有所反映,尤其需要具有阶级意识的作品以代表自身的利益,这是我们接下来要讨论的问题。
4、 农民文化和“文化霸权”
在自传体长篇小说中,浩然说自己从一个农民成长为作家是个“奇迹”,这引来了不少非议与攻讦。浩然为何这么说,批评者从哪种角度进行批评,这一争论说明了什么问题,是值得我们深入探究的。
浩然说,“70年代末,文化大革命结束,在文艺界刮起一股风,对我这个人,对我的创作做否定性的批判。此时,我意识到,有必要站出来,自己把自己说清楚:我是不是一个作家,一个什么样的作家,怎样从一个祖辈为农的平民百姓,竟然干起文学这一行,而且要当作家的。而这种现象,在中国历史上是没有出现过的,除了苏联有过高尔基外,其它国家还不曾听说过。我萌生了搞文学的理想,而且越往文学这一行靠拢,干起来的决心就越大,信心就越足,最终把理想变成现实。我闯进文学界,在作家出版社堂而皇之地出书。中华人民共和国成立十周年之时,我由中国作家协会的秘书长、党组书记郭小川当介绍人,加入协会组织,成了组织上承认的,名正言顺的作家。”“我想这个奇迹,亘古未曾出现过的奇迹。这个奇迹的创造者是中国农民。由于无产阶级领导的革命胜利,胜利的法宝之一农村包围城市乙因此,生活在农村的我就参加了浩浩荡荡的革命大军,我成了实施农村包围城市战斗的一员,农民政治上解放我解放,经济上翻身我翻身,文化上提高我提高。我站在前列,在向文化进军的农民中间我是一个代表人物。”⒀
焦国标在杂文《你应该写的是忏悔录》中说,“浩然先生说,‘农民政治上解放我解放,农民经济上翻身我翻身,农民文化上提高我提高’,话说得跟农民关系好像很铁,实际经不起推敲。农民1960年前后饿死成千上万,你浩然做到‘农民饿死我饿死’没有?……农民遭遇的坏事没你的份儿,农民没碰上的好事你全碰上了,‘文革’中和江青同看一场戏,同吃一桌饭,提名为文化部副部长,出行有直升飞机,病了可住北京三Ｏ一(高干医院),你自封为‘农民中间我是一个代表人物’,你代表了农民什么?”⒁
章明在《浩然的确是个“奇迹”》一文中指出:“……作为一名当年参加过党的‘十大’代表,今天在内心中把与党的十一届三中全会决议对着干的旧作当成宝贝,……公然大吹自己的错误是‘奇迹’,也就只好承认他是‘奇迹’了。……提起《艳阳天》和《金光大道》两部作品,我心里就有一种恐怖的感觉。以阶级斗争为纲强行推行高级社和人民公社化,把广大农村变成了人斗人的角力场……”⒂
以上这两篇慷慨激昂的批评,一篇充满道德的义愤,一篇在政治上进行了谴责,我们可以看出他们的共同之处在于对浩然“文革”时期历史的关注。就此管桦指出,“关于文化大革命中浩然的所谓‘政治问题’。粉碎‘四人帮’以后,北京市委和中央对浩然进行了认真的调查核实以及他自己的认识是做了结论的。”
在道德问题上,作为历史中的后来者我们并不天然就占据着道德的制高点,而对1960年那场灾难,责任也不应该由浩然一个人担负,我们不能过于苛求一个作家,浩然的失足既是铁的事实;也是半自觉半被迫的,这一点老作家马烽已为他提供了公开的旁证。而另一位老作家玛拉沁夫甚至说:“假如是我,如果有那样的机遇的话,会比他走得更远。”这两篇文章的不足之处在于缺乏历史的与辩证的态度,同时也只将目光投向了过去,而忽略了浩然所说的在当下的意义,其根本之处在于对浩然所说的“奇迹”与“代表”的误解,这在当代中国,有相当大的代表性。“文革”时期浩然被利用固然是不容否定的,但他之所以能被利用,一方面在于他突出的文学才能,另一方面也在于他是在毛泽东文艺思想下成长起来的作家,正是在毛泽东文艺思想的脉络中,或许也只有在这一脉络中,我们才能理解浩然所说的“奇迹”的意义。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》着重提出了文艺“为什么人”的问题,他指出,“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”,“列宁还在一九Ｏ五年就已着重指出,我们的问题应当‘为千千万万劳动人民服务”’,“我们的文艺工作者一定要完成这个任务,一定要把立足点移过来,一定要在深人工农兵群众、深人实际斗争的过程中,在学习马克思主义和学习的过程中,逐渐地移过来,移到工农兵这方面来,移到无产阶级这方面来。只有这样,我们才能有真正为工农兵的文艺,真正无产阶级的文艺。”⒄
正是在“讲话”精神的指导下,在延安才涌现出了赵树理这样的“文摊作家”和《白毛女》这样的戏剧,才形成了后来文艺的“工农兵”方向,“从40年代到60年代,农民价值理想与文学观念对历史发生了巨大作用,从这一时期文学作品所描写的主人公就可以看到这一点。‘工农兵’实际上是以农民为主体,而且工人与士兵大多是刚刚换上工作服或军装的农民,尤其是贫苦农民。赵树理、马烽、康濯、周—立波、柳青、李准、梁斌等等作家对农民的描写,可以说再现了农民的斗争史与创业史,再现了农民身上那种人格精神与道德理想,《红旗谱》与《创业史》最具代表性。浩然不过是一个后来者,是这一文学传统的继承者,却也是把这一文学传统推到了最后‘高度’的后来者。”⒅
对于浩然这样只上过三年学的穷苦人家的孩子,能成长为一个作家,的确是一个“奇迹”,浩然说这个奇迹的创造者是中国农民,同时这个奇迹的创造者也属于毛泽东文艺思想。在解放前延安之外的地方固然不可能出现“农民作家”,而在“文革”结束后直到现在,又有哪些作家是由农民成长而来的呢?或许在今天我们更能理解浩然的意义,“文革”结束后,“多年来他(指浩然)一直坚持50年代作协系统的‘老作家带徒弟’的工作方式,辛勤培养业余农民作家,并于1991年创办迄今为止惟一的农民文学杂志《苍生文学》,专门发表农民作家生产劳动之余的创作,还帮助他们出版作品,……尽管十余年来,在《苍生文学》上发表过作品的农民作家数以千计(仅浩然亲自指导过的就有600多人次),但至今没有成名的,按浩然的话说是‘都没有成长起来’”。浩然在1990年就任《北京文学》主编后曾表示,《北京文学》的办刊方向除“从内容到风格上努力突出北京的特色”外,还应“下大力气在广大文学爱好者的青年中发现和培养那些生活在工农中间和‘四化’岗位上的作者”。《北京文学》1990年第10期以头条发表京郊青年作者陈绍谦的《陈绍谦小小说25篇》,还专门为其组织作品研讨会,“以如此规格推出一位业余作者的作品,不但在《北京文学》是首次,在‘新时期’以来的文学刊物中也是相当罕见的。”⒆
之所以“相当罕见”,之所以“都没有成长起来”,应该说不仅仅与农民作家的写作能力有关,也与其他阶层和知识精英的文化霸权有关,这里的“文化霸权”是葛兰西意义上的。葛兰西认为,在西方资本主义社会,资产阶级的统治不再是依赖暴力,而是依赖舆论,依赖于它对市民社会的文化霸权控制。而霸权的形成并不是统治者单方面的意愿,而是由统治者与被统治者谈判后产生的,是被统治者某种“自愿的赞同”。也就是说,文化霸权并不是通过打压其对立面,而是通过将对立方的利益接纳到自身来维系的。因此,要推翻资产阶级的统治,就必须首先颠覆它的文化霸权。这里所说的虽然是无产阶级对抗资产阶级的策略,但对于同样处于弱势群体的农民来说,也可以给我们以相当的启发。毛泽东提出的“为什么人”的问题,以及浩然“写农民,为农民写”的文学实践,正是为农民在文化上争夺“霸权”的一种努力,虽然具体历史中的实践不无种种遗憾和曲折,但这样的努力是值得尊重的,对于我们今天反思文坛与农村的现状具有重要的参照价值,也让我们知道,一个愿意为改善农村现状做些事的作家或知识分子,应该如何去做。
5、“金光大道”的启示
以上我们分析了《金光大道》在“发家致富”、阶级意识和文化霸权方面等对于我们的启示,这不仅仅与这部作品相关,也与我们当下的农村处境和文化处境有关,正是从我们的处境去看,这部作品才具有相当大的价值和启发意义。按照哈贝马斯的说法,“现代性是一项未完成的方案”。我们所面对的处境和要解决的问题,也曾困扰过我们的前人,看他们是如何解决这些问题的,从其得失中引出经验与教训,是我们能更好地前进的前提。
在这个意义上,未完成的“金光大道”也可以说是我国社会主义在农村实践的一次挫折,这包括从互助组到人民公社的合作化道路、阶级斗争的方式、文艺上的“工农兵”方向等等,如何从这些历史中汲取合理性的因素,以新的方式去面对我们的现状和问题,是摆在我们面前的巨大历史任务,本文只不过是力图去面对历史的一次尝试。
苏联解体后,福山曾发表文章认为这是“历史的终结”。但资本主义制度的“胜利”并未能掩饰其内在矛盾,并且随着发展越来越显示出弊端:不仅作为世界体系的资本主义建立在全球不平等的交换和分工的基础上,而且随着资本的全球自由流动,这个世界体系也在瓦解过程中,他们是一个到处套利,四处流窜的“国际资产阶级”。因此,“社会主义不得不把实现平等和公正,把增强人类对自身生命的尊重和控制当作人类生存和历史体系能够存在的最低的、最起码的条件,这不是理想,也不是高度发展之后的‘第二步’,而是为了防止人类堕入野蛮的最起码的第一步。因而这也不是希望,而是事实,残酷的事实。”⒇
正是在这个意义上,我国的社会主义实践在世界范围内具有重要的意义,但同时也面临着巨大的困难,既要避免资本主义的弊端,又要避免走极左政治的老路,这需要我们付出巨大的努力。但无论如何,我们应该有信心坚持走下去,就让我们以《金光大道》结尾处高大泉的一句话来结束这篇文章吧,他说:“同志们哪,以后无论遇到什么样的艰难困苦,我们一定要在社会主义的金光大道上闯下去。”（21）
①《历史是一面镜子———浩然及其作品评价》,载《文艺理52论与批评》2000年第5期第128—135页。
②《“奇迹”浩然面面观》,载《中华读书报》1999年8月25日。
③ 《管桦对“争议浩然”现象的一点看法》,载《名家》1999年第6期。
④比如洪子诚《浩然和浩然的作品》,ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ｂｏａｒｄＩＤ=15＆ＩＤ=7743＆ｐａｇｅ=1
⑤⒇韩毓海《新自由主义思潮及其批判》,载《文艺理论与批评》2003年第2期。
⑥⑨甘阳《走向“政治民族”》ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ＢｏａｒｄＩＤ=15＆ＩＤ=3466
⑦⑧《民族同家与经济政策》,见《韦伯文集(下)》,第397、403—405页,中国广播电视出版社。
⑩
以上参见叶君《遮蔽与敞开———关于〈金光大道〉和〈苍生〉的对比阅读》,ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ｂｏａｒｄＩＤ=25＆ＩＤ=8244＆ｐａｇｅ=1
⑿《阶级意识》,见《历史与阶级意识》第133、135、105页,商务印书馆1992年版。
⒀李世琦《浩然答本刊记者问》,载《名家》1999年第6期。
⒁《文学自由谈》1998年第6期。
⒂天津《今晚报》副刊1999年4月3日。
⒄《毛泽东选集》第3卷,第854、857页,人民出版社1991年版。
⒅张德祥《我所理解的浩然》,载《名家》1999年第6期。
⒆以上引文参考邵燕君《倾斜的文学场———当代文学生产机制的市场化转型》,第69—70页,江苏人民出版社2003年版。
（21）《金光大道》第4部第702页,京华出版社1994年版。
《苍生》与当代中国农村叙事的转折
李云雷
内容提要：
本文以浩然的《苍生》为中心，分析其与50—70年代、80年代文学作品的相似与不同之处，指出其在人物、结构、主题等方面都处在当代中国农村两种叙事的转折点上，并对“十七年”文学、“文革文学”、“新时期文学”的关系，以及浩然的创作道路做了重新理解。
关键词：社会主义新人 农业合作化 人民文学
《苍生》是浩然“新时期”的代表作品，主要描写了80年代的农村改革，及其对农村各个家庭的影响。这部小说在新时期并未得到充分重视，但在今天看来，它却处于当代中国农村叙事的转折点上，即农村题材的小说从“社会主义现实主义”到“改革文学”的转折，小说既对农村改革充满向往，也对“合作化”道路满怀眷恋，这不同于50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》、《金光大道》等作品对“合作化”的热情讴歌，也不同于《芙蓉镇》、《许茂和他的儿女们》、《古船》、《浮躁》对“新时期”的认同与赞扬，在这部作品里，作者的态度是矛盾的，但也是认真的，正因为如此，它为我们呈现出了一个更为丰富、复杂、真实的世界，以下我们对小说中的人物、结构及其中呈现的问题加以分析。
1、“社会主义新人”及其转变
在当代文学中，“十七年”文学、“文革文学”、“新时期文学”并非截然断裂的，而是既有“断裂”，又有联系，紧密交织在一起的，这既与意识形态的转折有关，也与文艺思潮和作家的创作道路有关，需要做细致的分析，这在《苍生》中有着鲜明而集中的表现。
从文学史的脉络来看，对旧式农民的描绘，表现他们的愚昧、落后、矛盾，这是从鲁迅《阿Q正传》、《祝福》以来中国现代文学对农村的经典叙述与“想象”，这一叙述在“解放区文学”中得到了改变，赵树理曾塑造出小二黑、小芹等新一代农民的形象，但赵树理更擅长的却是描写旧式农民在历史进程中的犹豫与矛盾。解放后随着“社会主义现实主义”原则的贯彻，1947年所提倡的“赵树理方向”不再提起，“善于写旧式人物、而不善于写前进的新人物”似乎成了赵树理的一个定论。
正是在这个意义上，赵树理的《三里湾》发表后，得到了褒贬不一的评论。《三里湾》写于1955年，是我国最早和较大规模地反映农村中社会主义改造的一部作品，在对小说赞扬的同时，不能很好地塑造“农民中的先进人物形象”、没有表现出两条路线斗争的“尖锐性”的“缺点”也被提了出来。[1]
《三里湾》中被认为存在的“不足”，很快被另一部小说弥补，这便是柳青写于1960年的《创业史》（第一部）。对于《创业史》，尤其是小说中所塑造的梁生宝这一新人形象，评论家好评如潮。
但绕着《创业史》，很快就发生了梁生宝与梁三老汉两个形象哪个更成功的讨论。邵荃麟就指出梁三老汉是“全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物。”
严家炎的文章引起了柳青的反驳，他指出：“《创业史》这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理变化过程表现出来。”而只有通过梁生宝这个形象，才能表现这一主题。
李杨将梁生宝形象的塑造，看作是创造中国农民的新的本质的努力，并在此基础上将他与梁三老汉等代表“旧本质”的农民并列，是极富洞察力的。[2]正是在想象与叙事中，“新本质”才在文本中得以呈现。
浩然在《艳阳天》、《金光大道》作品中塑造的萧长春、高大泉等“新人”，也可以视作这一努力的一部分。但这不意味着“新人”就只是主流意识形态的传声筒，如果我们承认“性格组合理论”与“社会主义新人”理论是塑造人物形象的两种不同的文学规范，那么更进一步，我们就可以看出后者正是对前者超越的一种努力。“性格组合论”所力图展现的是现代人格的复杂与分裂，所揭示的是知识分子在资本主义进程中的矛盾态度，其隐含的读者也是知识分子；而“社会主义新人”则是写人民、给人民写的“人民文艺”，它不诉诸于“小众”的欣赏，而是在现实中与人民一起前进的。
作为超越19世纪“批判现实主义”的两种努力，“社会主义现实主义”与“现代派”两种文学、思想倾向20世纪在不同的社会制度内分别进行了实践，伴随着冷战的结束，似乎“现代派”也随着资本主义的“胜利”获得了历史的合理性与合法性，但历史并没有“终结”，“现代派”表达的不过是对资本主义在文化、文学上的批判，是一种与历史、现实相隔绝的文学，而“社会主义现实主义”的作品尽管也不无缺陷（对此我们应该有清醒的认识），但这一文学准则却是与人民结合或努力与人民结合的，并向人们指出了“前进”的方向，这方向也许有意识形态的规约，却也展示了改变的一种可能性。而其不足之处也正在于，它是与特定的意识形态的规约联系在一起的，当历史转变了方向的时候，它就不得不以“倒影”的形式呈现了出来。
在对浩然80年代小说的评述中，雷达指出，“他仿佛重新丈量自己走过的路，并在原先肯定的地方换上了否定或怀疑的评价，他的人物——萧长春、马之悦、焦振茂、马连福、焦淑红、马小辫们似乎又回来了，不过有些人是作为自己的‘倒影’回来的。”[3]《艳阳天》、《金光大道》中萧长春、高大泉等“社会主义新人”的倒影，在《苍生》中是邱志国[4]。
《苍生》里的邱志国一开始分明就是与梁生宝、萧长春、高大泉一样的人物，“搞农业合作化那年，邱志国也是最先认清方向、选准道路的农民先进分子，带头在田家庄办起第一个农业生产合作社。邱志国脱光膀子，跟社员一起拉犁耕地，肩膀头让粗麻绳子勒得冒血珠子，褪下几层皮。真是一条硬汉子！农业社开市不利，头一年就赶上旱灾，闹饥荒，好几家社员都断了顿，躺在炕上不能动弹。就这样，邱志国既不泄气，不退缩，也不跟着叫苦，不朝上级伸手。他从自己一家人的嘴里匀出粮食，一升一碗地给没吃食的社员送到家里，帮扶着众人渡过难关。……邱志国的名字当当响，打鼻子香；出席过地区的劳模会，当过县委会的委员，谁提起他不竖大拇指！？”[5]
这是合作化初期的邱志国，但在小说内容所展开的80年代中期，他却完全变质了，“支部书记有权，能干，在家里家外都说了算，这几年他只管自己发财，不再管老百姓，田家庄有三家跑买卖的和孔祥发的窑场，他都入着‘权力’股子。他象个老太爷子一样坐在家里，只管开介绍信、盖公章、陪客人吃喝；门不用出，心不用操，到时候就‘劈红’，……”[6]
邱志国在“合作化”时期是带头人，但在改革开放之后却走向了自己的反面，如果我们将这一人物的“堕落”与作家对另一些人物的推崇做比较，或许能从中发现时代的一些变化。
浩然的《苍生》出版后，不少评论家对小说中的田保根形象寄予了很高的希望，认为他是新时代的理想人物或“新人”。曾镇南指出，“从整个改革、开放的大的时代背景来看问题，保根这样的新人物的出现，压根儿就是改革开放的产物。”[7]刘白羽也认为，“在这一个受着改革大潮冲击的新农村里，栩栩如生的诸多人物中，我知道田保根是代表着未来希望的新生的人物，……毫无疑问，他是书中主宰农村命运的主角，敢于闯出一条新路的闯将。他是十一届三中全会之后经济改革这一革命浪潮中涌现出来的典型形象。”[8]
在小说中，田保根的形象是复杂的，他的婚姻、爱情观念与父母及其哥哥田留根完全不同，他走出了传统的观念，但他反抗的方式却更多的是欺骗与滑稽；他一心想考上大学，却没有成功；他反抗邱志国，自己却善于偷奸耍滑。最后，他与别人“一块儿拉了一拨子从农村出去的临时工，搞起一个民办的联合企业建筑公司”，成了“新新建筑公司的副经理。”[9]在小说中，如果说邱志国是代表了“堕落”了的过去的“新人”，那么田保根则既与田留根等旧式农民不同，也与邱志国不同，他是新时期的“新人”。
值得注意的是，田保根的形象也是一个“倒影”，他与赵树理的《卖烟叶》中的贾鸿年很相似。只不过他原先是“堕落”的，现在却成了“新人”。《卖烟叶》是赵树理的最后一篇小说,写的是农村知识青年贾鸿年不安心农村生产,倒卖烟叶终于触犯法律的故事。这篇小说当时还因为写“中间人物”受到了批评，“……赵树理正迷在《十里店》里，心不由己地继续推敲着剧的语气、词句哩，没想到霍雷闪电批判的冰雹敲到到他头上。大连会议上邵荃麟提出了什么‘中间人物论’，赵树理就是写‘中间人物’的代表，《卖烟叶》就是罪证。有的人说：‘我很怀疑这篇故事有半点真实性。在我们的时代里，青年人都是有志气、有抱负的，像贾鸿年这样的人即使有，也是少数，赵树理在这篇作品中把农村写成一片乌烟瘴气，把青年人塑造成投机倒把犯罪分子的典型，无法使人相信，这是赵树理对生活的丑化，对青年的歪曲……’”[10]
在小说中，贾鸿年也是一个一心想考大学而没有成功的青年，他也是为了爱情而幻想自私而美好的未来，被比他思想先进的意中人识破了，后来他偷卖烟叶，“投机倒把”，最终被抓进了公安局。与田保根相比，贾鸿年性格中倒没有那么多奸猾，但他在赵树理的小说中成了被讽刺的对象，而赵树理因为写出了这样的农村青年（尽管是批判的态度），也受到了批判。
但在新时期，这样的青年不但可以表现，而且可以正面表现了，甚至成了代表时代方向的“新人”。除了浩然《苍生》中的田保根，这样的“新人”也更多出现在了新时期青年作家的笔下。
路遥《人生》中的高加林没有考上大学，对农村却无法产生认同感，由此产生了无尽的苦恼；《平凡的世界》中的孙少平终于考上了大学走出了乡村，而他的哥哥孙少安也开办起了砖厂，盖起了气派的砖房；贾平凹的《鸡窝洼人家》里的两对夫妻在改革开放大潮中进行了重新组合，最终禾禾这对开放的夫妻奋斗成功，成了村里的首富，破天荒地拉上了电灯，也使禾禾原先的丈夫回回的灵魂产生了裂变；《腊月·正月》中的王才原是个又瘦又小，冬天穿不起袜子，谁也瞧不起的人，政策开放后办起了食品加工厂，很快富起来，春节时他花钱请来了戏班子为全村唱戏，其价值也得到了社会的认定；甚至张炜《古船》里颇具思想者气质的隋抱扑，一边思考着《共产党宣言》，一边也在关心着村里的粉丝厂。
将这些“新人”，与我们前面提到的梁生宝、萧长春、高大泉等“社会主义新人”比较起来，可以发现他们具有以下的不同之处：一是他们与乡村是分离的，而不是融合为一体的；二是他们追逐经济利益，而不注重政治等其他方面的利益；三是他们追逐个人利益或个人意义上的成功，而不注重或较少注重集体或国家的利益。这些“新人”，在很大程度上表现出了与欧美19世纪文学中的一些形象相似的特征，比如《红与黑》中的于连、《幻灭》中的吕西安、《高老头》中的拉斯蒂涅等，如果说这些人物是资本主义时期欧美文学中的“新人”，我们或许可将这些人物形象命名为“资本主义新人”。
如果说“社会主义新人”与“资本主义新人”分别代表了不同时期的现代化理想和想象，那么在现代化的角度上看，他们并无不同，他们都是要告别“旧式农民”与旧中国，但他们的出发点和要达到的理想社会却并不相同。
需要指出的是，我们上面所讨论的是文学作品中所出现的“新人”形象，与他们相对的是“旧式农民”。这些“旧式农民”在80年代的文学作品中得到了更多的描绘与塑造，这个时期的文学与思想潮流，将我国新时期以前的社会描述成一个“前现代的社会”，从而重新提出了“反封建”、“反思国民性”等命题，所以在新时期文学中，我们很少看到“社会主义新人”与“资本主义新人”的直接冲突（而50—70年代的作品不同），看到的更多是“资本主义新人”与“旧式农民”的冲突。
正是在与“旧式农民”的对立中，“资本主义新人”才找到了合理性与合法性，对“旧式农民”有较为深入刻画的作品，主要有高晓声的《李顺大造屋》、《陈奂生上城》，朱晓平的《桑树坪记事》、古华的《爬满青藤的古屋》、郑义的《远村》、叶蔚林的《五个女子和一根绳子》、莫应丰《驼背的竹乡》等。这些作品描绘出了一幅愚昧、落后的农村场景，在塑造“旧式农民”形象的同时，着力表现他们食物的匮乏、性的压抑以及精神的扭曲，显示了他们生存现状的蒙昧。他们在此之前的生存似乎只具有空间的意义，而不具备在时间向度上的移动，而改革开放则作为解放性的事件，使其中的“新人”告别了封闭的空间与僵化、凝固、窒息的传统，走向了新的未来。
在《苍生》中，“社会主义新人”、“资本主义新人”、“旧式农民”三者之间的矛盾有着复杂的纠葛，以邱志国为代表的“社会主义新人”已经堕落了，但作为暗线的“红旗大队”却依然活跃着，这显示了作者对合作化道路与“社会主义新人”既有否定，又有所眷恋；对于田保根所代表的“资本主义新人”，浩然在其身上寄予了未来，但在道德、人品上却又持保留的态度；对于田大妈、田留根所代表的“旧式农民”，作者对他们落后的生活与思维方式持批评、反思的态度，但在行文中也流露出深深的同情、理解与尊敬。这样多重的矛盾纠结在一起，既显示了作者对现代化本身的复杂态度，也显示了作者对现代化的不同道路的复杂态度。
2、结构：从“路线斗争”到“儿女情”
在《苍生》中，与邱志国所施行的农村经济“改革”相对，也有另外一条路线，这就是仍然有一些人坚持走“集体化”道路。不过与《艳阳天》、《金光大道》相反，在这里，两条路线之间没有形成激烈的对抗，甚至走集体化道路这一条线也只是或隐或显地出现在小说中。但在浩然的构思与安排中，“集体化”无疑是更为理想的一种选择，或许在当时的政策条件下，这样的理想选择无法更鲜明地提出，只能以暗线加以处理了。
小说中坚持走集体化的重要人物是“红旗大队”的老队长刘贵，他没有将集体的家产瓜分，而是在对“人民公社”制度扬弃的基础上，采取了一种联户承包的方式，将村民划分为果树队、农田队、工业队和商业队，并对生产与分配方式进行了一些改革，“以工副商业养农业，又以农业促进工副商业”，在这样的体制下，“红旗大队”的经济得到了很大的发展，成了闻名四周的富裕村，“我们这个‘红旗大队’，这会儿才是真正的农工商业联合体哪，让谁分出去自己干，谁能干呢？”
[11]
小说中的主人公田保根看到“红旗大队”的繁荣，禁不住将它与田家庄加以比较，“人家红旗大队的做法对。改革，就是开拓经济、发展生产力。而咱们田家庄不讲究开拓和发展，而是把几十年好不容易打下的那一点可怜巴巴的家底子，来一次大瓜分、打抢夺。有权有势的多分多抢肥肉块子，没权没势的得到一碗稀汤寡水喝。分抢着肥肉块子的抱着啃，不撒嘴，啃干净拉倒。得一碗稀汤的老百姓，成了四分五裂、人心惶惶的乌合之众，瞎子走路，乱撞乱碰。……”[12]
然而小说也仅限于比较，没有像《艳阳天》、《金光大道》那样安排激烈的“阶级斗争”、“路线斗争”来判定究竟哪一条路线是正确的，并且对“红旗大队”在新时期继续走“集体化”道路，还在国家政策上做了一些辩护，“当然也有人挑鼻子挑眼儿的。老队长不听他们那一套。老队长抱定了一条：上级号召把经济搞活，让多种多样，并没指定只能一种一样，我们没有违反什么！”[13]
在小说主要描写的田家庄，坚持走“集体化”道路的是以前的大队长郭云。在小说中，他与邱志国的关系，类似于《艳阳天》中韩百仲与萧长春的关系，或者《金光大道》中朱铁汉与高大泉的关系。在合作化时期他是邱志国的左膀右臂，而在改革开放以后，他没有像邱志国那样迅速转向，而仍然坚持以前的一些想法：
“田家庄试验了一年新章程，确实让少数人富起来了。可是，咱们不能扔下多数人不管哪。我跟老烈属、老科长想把何三这样一些没人力、没特殊本事的人联络到一块儿，搞个互助组式的组织，把生产、生活的事儿包起来，相互帮着办，要不然，他们没法儿活下去。我的条件是，你别限制我。”
而邱志国对他的回答是：“唉，好吧。你愿意往南墙上撞，我硬拦你也不合适。……你们几个就悄悄地干，别嚷嚷。免得让上边知道了来干涉，又给我添麻烦。名称嘛，别叫什么互助组，怪难听的，好象又复旧了似的。对，我看报纸上又联合承包这个词儿，你们就叫联户承包吧。……”[14]
在邱志国这里，曾经是光荣历史的互助组成了“怪难听”的一个名字，小说中虽然没有明确的“路线斗争”，但对其中人物的褒贬是鲜明的。对于邱志国，小说中的人物这样议论：他“坐在共产党支书的位子上，他干的不是共产党支书的事儿。他跟旧社会的地主老财、保甲长没两样儿。”[15]在这里，邱志国与曾被他打倒的地主老财并列在一起，成了新时期的压迫者与剥削者。
而郭云在小说中一出场，就是与几个人一起修被集体废弃的灌溉设施，此后在一个雨夜，他又担心老光棍何三老头的房子漏雨，张罗人去给他修房子。“社员都怕郭云，又都信任郭云，每次政治运动结尾整顿大队领导班子，社员们都希望工作组再把郭云扶上去；选举的时候，连经常挨郭云训斥的社员都投郭云的票。”这主要是因为他“办集体的事情认真负责、公正无私，从来不往自己兜里搂一分一毫东西，从不跟谁拉拉扯扯和嘀嘀咕咕，隔着肚皮就能看透他那干干净净的心。”[16]
这样在道德上鲜明的对比，体现了作者对“集体化”道路的支持，而且不只在《苍生》中，在他新时期的作品《迷阵》、《晚霞在燃烧》等也写到了“合作化”，它作为农村发展道路的一种选择，与家庭联产责任制相并列，虽然在作品中不占重要位置，但作者对之表现出了深深的眷恋。可以说，对“合作化”道路的支持贯穿了浩然小说的各个阶段，从早期短篇小说对农村中“新人新事”的歌颂，到《艳阳天》、《金光大道》中激烈的阶级斗争、路线斗争，再到《苍生》中与改革的对比，都鲜明地表达了他的态度。
浩然对集体经济的热情，既有毛泽东农业合作化思想的影响，也有他对农村深入的观察和体验。对于《艳阳天》、《金光大道》小说中阶级斗争描写的扩大化，浩然曾不止一次做过反思，但对于“合作化”道路，浩然则从未表示过怀疑。浩然的看法是有真知灼见的，在发展市场经济的今天，我们对这一问题就能看得清楚。一方面单个的农民家庭无力与市场谈判，只有走集体道路才能在市场上立足，另一方面在温饱问题解决以后，农民必然不会局限于仅仅从事农业，那么像上引“红旗大队”的“农工商业联合体”便是一种较好的出路。
对以上“路线斗争”之所以采取暗线对比的处理方式，一方面在于小说不得不适应改革时期的政治正确，另一方面，在艺术上，浩然也改变了以前以政治运动为主要线索的结构方式，他说：“我决计：立足农村这块基地，写人，写人不再单纯地写新人新事，也不再沿用往时那种以政治运动和经济变革为‘经’线，以人物相应的活动为‘纬’线，来结构作品。这回倒过来，不论写中篇还是‘小长篇’，贯穿着作品的主线都是‘人’，写人的心灵辙印、人的命运轨道：政治、经济，即整个社会动态动向，只充当人的背景和天幕。”[17]
这里所说的“人”，更接近于“文化”意义上的人，而不仅是政治意义上的人或人的政治方面，这样，就使得小说的重点从政治运动转向了对日常生活的描写，于是婚丧嫁娶在这样的结构中便获得了更为重要的意义，这是浩然“新时期”小说创作中的一个重要变化，这些儿女情的描写，既有民俗学方面的考虑，也受到了80年代“人道主义”与“文化热”思潮的影响。
在“新时期”描写农村的作品中，“儿女情”成为结构作品的重要方式，《芙蓉镇》、《许茂和他的儿女们》、《浮躁》、《平凡的世界》等作品，都以此作为贯穿全书的线索。不过在《苍生》对儿女情的描写中，我们也能看出作者隐含的政治意识与政治倾向，这显示了作者面对农村变化的复杂之情，而在小说中也呈现了一个更为真实、丰富的世界。
“新启蒙主义”的文学观，将新时期视为一个开端，而将“十七年文学”与“文革文学”看作现代化进程以外的因素，从《苍生》人物、结构对《金光大道》等作品的继承与转变中，从浩然对““集体化”的坚持中，我们看到这一判断并不正确。“十七年文学”与“文革文学”所展示的是另一种现代化，至今对我们仍有参考价值。
3、浩然的“变”与“不变”及其启示
以上我们从对《苍生》人物、结构的分析中，分析了浩然50—70年代与80年代创作中的“转变”，但在浩然的创作中也有不变的因素，正是这些“不变”，使得他在新时期文学中与众不同，也对新时期的文学史叙述构成了挑战。
浩然的“不变”，表现在三个方面，首先是对小说中人物的“道德—政治”评价标准，其次是对主流意识形态的态度，最后是对毛泽东文艺思想的认同。这三个层面互相交织在一起，使他的作品在时代的变化中呈现出了复杂的意蕴。
将政治路线道德化的倾向，在浩然的小说中是一个普遍使用的修辞方式，《艳阳天》中的马老四被有的研究者称作是“道德偶像”[18]，之所以如此，是与他在政治上的正确、积极分不开的。而《艳阳天》与大多数这一时期的作品大体一样，反面人物的道德败坏程度是与他们财富的数量、政治成分的高低成正比的。李杨指出，“在中国这样的以工业化为目标的现代民族国家中，农村在相当长的时间内将难以摆脱被支配、被剥夺的地位。在这一基础上进行的农村叙事，显然无法始终依靠看得见的经济成果及其社会水平的提高，而需要依靠道德和理想的力量。”[19]
有意思的是，当一个时代的政治发生变化时，道德指向的对象也会发生变化，如上面我们提到的《苍生》中的邱志国，便不再是如萧长春一样大公无私的人了，这与其说是道德的本身变化，不如说是道德投射的政治对象的变化，在新的时代，曾带头走合作化道路的人不再是完美无瑕的了。
在这里我们可以看出，在浩然“文革”结束前后的小说中，道德评价的标准（勤劳、善良、富于集体精神等）没有变化，将政治道德化的倾向也没有变化，发生变化的只是道德指向的对象，这一变化使浩然的创作与不同时期的主流意识形态保持了一种紧密的联系。
对主流意识形态的追随与肯定，也是浩然小说中不变的因素，早期的“新人新事”小说、《艳阳天》、《金光大道》、《西沙儿女》等作品，对50—70年代“主旋律”的跟踪，都是鲜明的例子。新时期的小说也延续了这一特色，《山水情》、《晚霞在燃烧》、《迷阵》、《乡俗三部曲》、《浮云》、《老人和树》、《傻丫头》、《姑娘大了要出嫁》等作品，都是肯定改革开放的，表现了“新时期”的新人新事。这些小说使“文革”后的浩然重新站立了起来，也正应了一个美国人的预言：“但是很难想象浩然不会卷土重来，在讲故事的绝对流畅方面没有谁能比得了他。用精心选择的细节来使人物的一举一动一颦一笑富于感染力，从庸常琐屑中抢救出的小插曲也饱含寓意，而象征则既像芟剪枝蔓的斧斤，又像在扣结之处蓄着力量的绳索——一个生动故事所具有的这一切都似乎行云流水般出自浩然。”[20]在这里肯定的是浩然的艺术能力，但也可以看出他对不同政治的适应能力。
不过在《苍生》等一些作品中，浩然表现出了复杂的一面，这就是当主流意识形态本身发生变化时，他便显得无所适从了，对旧的主流意识形态既有所眷恋，对新的主流意识形态又不得不“肯定”，处在新旧两种主流意识形态的矛盾中，他的小说中才表现出了与简单地肯定“改革开放”的作品更丰富的内容，这在当时被有的批评家称为“在蜕变的途中”[21]，但在今天看来，正是这一矛盾的心理状态，使得作家能呈现出更多层次的“历史真实”。
不论是对旧主流意识形态，还是新主流意识形态，浩然都是积极肯定或力图肯定的。对于主流意识形态的过于重视，使得他的作品在主题上往往与时代思潮相一致，而很少能提出新鲜、独立的思想命题，这对于一个作家来说，也不能不说是一个缺憾。
对毛泽东文艺思想的认同，是贯穿浩然不同时期的一条思想主线。作为一个作家，浩然可以说是毛泽东文艺思想塑造的，也是左翼文学“大众化”追求目标的一种实现：大众写，写大众，给大众看。在浩然这里，则是“农民写，写农民，给农民看。”这是作家身份、作品主人公、隐含读者等各个层面的统一，也是文艺“为什么人”问题的最佳解决方式。
“文革”结束后，浩然一开始有一种“不认帐的抵触情绪”，但他很快安定下来，并在新的时代寻找自己的位置：“我承认时代的局限性，意识到自己无力完全突破这个局限。所以对自己走过的创作道路，只把过失当做教训，当做继续向前追赶的动力，从不后悔，更不因悔恨而沉沦。对已经公诸于世、成为社会之物的自己写的作品，保持虚心和冷静态度，不为它所遭受的褒贬所左右；尽量地自知自明、自信自强，不说糊涂话，不说献媚话，更不说假话。”[22]
从浩然“新时期”创作的基本方面来看，他并没有脱离最初所确立的艺术方向，也就是“写农民，给农民写”，在新的时期他继续实践着“毛泽东文艺思想”，并显示了创作实绩，而且在文学活动上，他也实践着“毛泽东文艺思想”，尤其是他做的“文艺绿化”工程，在变化了的时代中显得尤为可贵。
浩然说，“平生我搞过两次‘文艺绿化’工程，都是处在特定的历史时期，又在特定的环境和条件下进行的。第一次是70年代初，地点在北京郊区农村，以通县为基地，悄然无声地做起来的；第二次是90年代初，地点在冀东，以三河为中心，辐射它的周边邻县，是以‘大张旗鼓’的架式开始的。”[23]
“文革”结束后，浩然一直坚持辛勤培养业余农民作家，《苍生文学》创办于1991年，是迄今为止惟一的农民文学杂志，专门发表农民作家生产劳动之余的创作，他还帮助他们出版作品。“我在深入生活的地方创建了县文联，支持了《苍生文学》季刊的筹办，同时还参加了《北京文学》的编辑工作。这中间，又策划、编发了《北京泥土文学丛书》和《潍坊泥土文学丛书》。二十多册期刊，近十本文学新人的小说、散文集子，是我继续按照《讲话》的指引，从事文学事业新的航程表。”[24]
浩然在给一个青年的信中说，“你不要总有点对我感激不尽的情绪。真的不要，我对你所做的事情，都是我应该做的。因为我是刊物的编辑，你是刊物的作者；如果编辑不尽心尽意，认真周到地为作者服务效劳，那就失职了。要论感谢，我得感谢你。”[25]
在这里浩然所试图做的，就是按照自己的成长模式，培养出新的基层或业余写作者来，今天，我们或许可以更清晰地看到浩然道路的意义。
新时期以来，通过区分“文学”与“政治”，切断了形式与内容、文本与外部世界的关系。在这里，“写什么”与“怎么写”成了讨论的中心问题，而同样重要的“为什么写”与“为什么人写”则被逐渐淡忘了，文学在被技术化的同时也被精英化了。
在这种文学—政治体系中，工农兵所代表的劳动人民不但很少被写入文学作品，即使写进去，也是作为一种“被动的客体”而写的；劳动人民不仅在作品中作为人物失去了主体性，而且作为创作主体的“主体性”也失去了，他们失去了拿起笔“讲述自己的故事”的可能性，在这个时代里，在这样的文化体系中，不但已经没人讲他们的故事，也没有人愿意听他们的故事了，人们的目光转向了另一阶级的“创业史”、另一阶级的“艳阳天”、另一阶级的“金光大道”。所以尽管浩然耗费了心血，农民作家却无法发出自己的声音，在他们之中，也无法再出现另一个“浩然”。
浩然对底层民众与“人民文艺”思想的感情值得尊重与借鉴，但他对主流意识形态的追随、观察世界角度的单一、艺术形式的保守，也应该反思。现在“左翼文学”与“人民文学”又重新得到了人们的关注和讨论，但“人民文学”如何才不至于重蹈覆辙，需要我们总结历史上的经验教训，本文的分析就是这种努力的一部分。
[1]参见俞林《〈三里湾〉读后》，《人民文学》1955年7月号。另外周扬在《建设社会主义文学的任务——仔中国作家协会第二次理事会议（扩大）上的报告》中，也指出了赵树理的这一“缺陷”，但较之俞林，他的态度较为缓和，并认为这不是赵树理一个人的问题，而是“在其它许多作品中也是存在的。”见《中国作家协会第二次理事会议（扩大）上的报告、发言集》，人民文学出版社1956年版。
[2]李杨《50—70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年11月第1版
[3] 雷达：《论浩然的创作道路》，《中国当代作家选集丛书·浩然》9页，人民文学出版社1997年10月北京第1版
[4]此外，浩然中篇小说《赵百万的人生片断》中的赵百万与《能人楚世杰》中的楚来运，也同样可以视为是萧长春、高大泉的“倒影”。
[5] 《苍生》15页，北京十月文艺出版社1988年3月版
[6] 《苍生》529页，北京十月文艺出版社，1988年3月版
[7] 曾镇南：《在蜕变的途中——评浩然的〈苍生〉》，《浩然研究专集》578页，百花文艺出版社1994年11月第1版
[8]刘白羽：《
大地的心声——读艺一则（读〈苍生〉）》《浩然研究专集》580—581页，百花文艺出版社1994年11月第1版
[9] 《苍生》602页，北京十月文艺出版社，1988年3月版
[10] 高捷等：《赵树理传》226页，山西人民出版社1982年8月第1版
[11] 《苍生》193页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[12] 《苍生》230页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[13] 《苍生》193页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[14] 以上参见《苍生》101—102页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[15] 《苍生》428页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[16] 《苍生》281页，北京十月文艺出版社1988年3月第1版
[17] 《泥土巢写作散论》67—68页，河南大学出版社1997年5月第1版
[18]叶君：《论〈艳阳天〉中的阶级斗争想像与乡村生活再现》，《学术论坛》2003年第5期
[19]李杨《50—70年代中国文学经典再解读》161页，山东教育出版社2003年11月第1版
[20]
《共产主义统治下的文学》，《剑桥中华人民共和国史·中国内部的革命（1966—1982）》834页，中国社会科学出版社1998年7月第1版
[21]曾镇南《在蜕变的途中——评浩然的〈苍生〉》，《浩然研究专集》578页，百花文艺出版社1994年11月第1版
[22] 《追赶者的几句话》，《嫁不出去的傻丫头》4页，北京十月文艺出版社1985年2月北京第1版
[23] 《张宝玺现象》，《泥土巢写作散论》282页，河南大学1997年5月第1版
[24] 《艺术航船的指南针》《泥土巢写作散论》209页，河南大学1997年5月第1版
[25] 《写给陈争利的信》，《泥土巢写作散论》218页，河南大学1997年5月第1版