文化冷战与中央情报局——“美国绘画”的横空出世（1945－1960）

河清

今天国人的耳朵，对“美国绘画”或“美国艺术”这种突显国族属性的说法会感到陌生，同时也会觉得这有悖艺术发展的“规律”和“历史潮流”。因为当今国人受“进步论”熏陶，只习惯于在世界主义意义上谈说“现代”或“当代艺术”，而别扭于说“中国绘画（国画）”或“中国艺术”。（好端端讲了近百年的“国画”，如今已悄悄被改叫成没有地域文化属性的“水墨画”）
的确，如今除了纽约“惠特尼美国艺术博物馆”门前，始终高悬着“美国艺术”的字样，始终在向路人告示此馆专门收藏展示“美国艺术”之外（1），人们已很少见闻“美国绘画”和“美国艺术”的提法。但是，今天见闻不到的不等于历史上不曾存在，并不意味五十多年前大西洋两岸不曾发生一场“美国绘画”或“美国艺术”争取独立、并取代法国艺术霸权的运动。今人难以想象那些年“美国绘画”或“美国艺术”的说法是如何排山倒海，铺天盖地。
说“美国绘画”横空出世，是因为这以前，美国长期是法国艺术的殖民地，从未闻美国有什么“绘画”或“艺术”值得向世人夸耀。就象当年法国艺术家都是南下意大利罗马学习艺术（2），美国人要想当画家或雕塑家，也都东渡大西洋来巴黎学艺。长期以来，美国的形象似乎始终跟西部牛仔、福特汽车、摩天高楼、华尔街证交所等其他物质财富的标志相联。人们印象中，粗犷豪爽的美国人擅长的是赚钱。要论文化艺术，在西方似乎还是心性“灵敏”（delicate，辜鸿铭先生高度评价法国人的特质）的法兰西人显得特出。所以二战以后，纽约不断咋呼“美国绘画”或“美国艺术”，并将这种美国绘画或艺术在美国本土和欧洲各大城市频频亮相之时，人们不免要惊呼其“横空出世”了。
这是世界文化史上空前的一个从无到有、无中生有的故事。短短十几年间，一个长期被认为是“文化荒漠”或“艺术外省（乡下）”的国度，忽然平空冒出一种独立于欧洲的“绘画”，在国内国际广获成功，市场价格飙升，其抽象风格牢牢把持此后西方绘画的“主流”。仿佛一个粗鄙乡下汉子摇身一晃自称绅士，进而声称乡下汉子比城里绅士更绅士。这事怎么说也违反常理。
但黑格尔老先生早就教导过我们：“存在即合理”。之所以这种在大画布上滴涂颜料的“美国绘画”一时红极，自有其由来和背景。这便是：1945年到1960年，正是美苏“文化冷战”最激烈的时期。“抽象表现主义”，即所谓“美国绘画”，正是借助强大的政治力量推助，作为“冷战武器”而被推上历史舞台。

1． 文化冷战—“一块红布前的公牛”
一直以来，人们听说比较多的是美苏军备竞赛的“冷战”。“文化冷战”的说法，几乎没有听闻。事实上，“文化冷战”（the Cultural Cold War）的说法，美国学者拉斯奇（Christopher Lasch）早在1967年就在《国家》杂志上撰文提出过。（3）然而长期以来，“文化冷战”在美国媒体是一个忌讳的话题，不得谈论，一直被西方主流媒体封杀。那个著名的《艺术论坛》（Artforum）杂志1974年6月发表了爱娃?考科罗芙特（Eva Cockcroft）的一篇著名文章：《抽象表现主义 — 冷战的武器》，之前主编马克斯?柯兹洛夫（Max Kozloff）也发过另一篇也是揭示“艺术与政治的关系”的文章。两篇文章一出，立即遭到《纽约时报》主流艺术批评家克拉默尔（H. Kramer）的激烈责难，攻击《艺术论坛》编辑部“用马克思主义的胡言乱语取代批评”。一年半后，柯兹洛夫及其合作者被撤职。（吉尔博24页）“不爱国”、危及“国家利益”的言论，就是在这个据说是最“言论自由”的国家也不是“自由”的啊。
正是叨光了这样的“言论自由”，我是迟至1996年在克莱尔的《论美术的现状》书中的一条注里才知道有考科罗芙特的文章，只是在两年前的《读书》（2002.5）杂志上才知道有桑德丝的《文化冷战与中央情报局》一书。今年初偶然购得桑德丝的书，又购得吉尔博的《纽约是如何窃取现代艺术的概念的》法文版，终于知道，这场“文化冷战”是如此惊心动魄，战线广阔。
美国，像一头被红布激怒的公牛，蛮劲横发，对所有的红影子四处冲撞。可以说，二战后以至今日，“反共主义”（anticommunisme）是美国WASP（盎格鲁－撒克逊新教白人）主流社会的共识，甚至成为美国的“国家意识”。
桑德斯斯的这本厚达570页的书，收录了大量第一手档案资料和当事人的采访记录，通篇都是超乎人们想象的真情实例。一件件见不得人的幕后策划，一笔笔让文化人斯文扫地的金钱交易，让人目瞪口呆。诗人、作家、艺术理论家、哲学家、历史学家、电影导演直接是中央情报局的人员甚至特工，你能想象吗？中央情报局这样的情报间谍机构，居然可以组织起一个庞大的国际性文化联盟—“文化自由大会”，调动起大批西方文化艺术界名人，在绘画、音乐、文学、电影、电台、杂志、书籍刊物等各个文艺领域，与苏联共产主义展开全面的“文化冷战”。
还是引用书中一些段落，比我叙说更令人信服：
“在冷战高潮中，美国政府投入巨资在西欧执行一次秘密的文化宣传计划。这项计划是美国的情报间谍机构中央情报局在极端秘密的状态下执行的。执行这项计划的主体是“文化自由代表大会”（Congress for Cultural Freedom）……在最辉煌的时候，文化自由代表大会在35个国家设有办事处，雇佣员工几十人，出版20多种名声颇大的刊物，举办各种艺术展览……中央情报局于1947年成立，便立即开始从极有影响力的社会力量中广泛网络人员，组成一支由各类人物构成的混合部队，其中包括情报人员、政治战略家、大公司和长春藤各大学的校友……美国间谍情报机构在长达20年的时间里，一直以可观的财力支持着西方高层文化领域，名义上是维护言论自由……如果我们把冷战界定为思想战，那么这场战争就具有一个庞大的文化武器库，所藏的武器是刊物、图书、会议、研讨会、美术展览、音乐会、授奖等等”（第1－5页）
这支混合部队的构成，除了文人艺士，尤值得注意的是“大公司”和“长春藤各大学的校友”。“大公司”其实就是美国的那些大家族、大财团，如洛克菲勒家族财团、福特家族财团、惠特尼家族财团等。“长春藤联盟”（哈佛、耶鲁等大学）是美国的精英学校，其“校友”基本上就是美国的国家精英。这些“大公司”和“精英”，很清醒自家的利益与美国的“国家利益”休戚与共。面对致命威胁美国价值观和美国“国家利益”的共产主义，他们很自然地联合在一起，同仇敌忾，配合中央情报局进行文化冷战。
早在二战期间，为了对付法西斯纳粹，美国政府就成立了中央情报局的前身“战略情报局”（Office of Strategic Service），简称OSS，由多诺万（W. Donovan）将军领导。后任中央情报局局长的艾伦?杜勒斯（A. Dulles）是其副手。日后成为美国驻中国大使的戴维?布鲁斯（David Bruce）也是其得力助手。这个“战略情报局”聚集了美国最有权势的家族的子弟：富豪梅隆家族（Mellon）的一对兄妹，摩根（J.P. Morgan）的两个儿子，还有范德比尔特（Vanderbilt）、杜邦（DuPont）、阿奇博尔德（美孚石油公司）、赖恩（公平人寿保险）、韦尔（梅西百货公司）、惠特尼等家族的子弟。他们“对美国的公司董事会、学术机构、各大报纸和传媒、律师事务所和政府产生重大影响。”（34页、36页）“战略情报局”里“长春藤联盟”校友精英济济一堂，像个小社交圈，以致0SS被人戏称“Oh, So Social（噢，多么社交性啊）”。这支多诺万将军的秘密部队，已经懂得“心理战”的重要，注重吸收文化人士加入：作家海明威是多诺万的“密友和合作者”！还有圣埃克居佩里（A. Saint-Exupery），这位写大人的童话《小王子》、其头像还上了法国50法郎纸币的著名法国作家，也在其中。还有移居美国的托尔斯泰的孙子伊利亚?托尔斯泰等，也是OSS的军官。
1947年成立的中央情报局，完全延续了“战略情报局”的格局，也招纳“出身于华盛顿百十来个富豪家族”的子弟和“长春藤”名校的精英，多诺万将军本身就是中央情报局的设计师。
洛克菲勒家族，作为美国最有影响力的家族财团之一，与中央情报局的关系非同寻常。尤其纳尔逊和戴维?洛克菲勒兄弟俩在二战期间自己就建立了一个情报网，为美国政府效力。哥哥纳尔逊在拉丁美洲，弟弟戴维在法国建立了秘密关系网络。兄弟俩都是杜勒斯的“老朋友”和“亲密私交”。纳尔逊曾把前“战略情报局”的旧部“成批地招募进洛克菲勒基金会。”（160页）中央情报局总管文化活动的托姆?布雷顿（Tom Braden）曾向戴维“通报工作”。布雷顿说戴维：“为了在法国开展工作，他给了我很多钱。我记得有一个人在推动欧洲青年组织统一起来的活动中十分活跃，戴维就给了我5万美元转给此人……中央情报局也从来没有给过这么多钱。”（161页）可谓在冷战这场共同反共的思想战中，洛克菲勒家族与中央情报局不分你我，不惜自掏腰包。因为赢得冷战不仅是美国的“国家利益”，也是他洛克菲勒家族的利益。
洛克菲勒基金会被称为“美国冷战机器的一个组成部分。”（159页）洛克菲勒兄弟基金会当时组织美国最有影响力的学者研究美国对外政策，其中有一个“国际安全目标和战略”研究小组，成员有洛克菲勒三兄弟，还有基辛格，弗兰克?林赛和威廉?邦迪（后两者都是中央情报局中人）。戴维?洛克菲勒也曾任美国外交协会理事长达15年之久。“洛克菲勒基金会和美国政府之间的相互交汇程度超过了福特基金会。约翰?福斯特?杜勒斯和迪安?腊斯克都是从洛克菲勒基金会的首脑的岗位上转到国务院担任国务卿的。”（160页）洛克菲勒基金会就像美国国务卿的摇篮。有人认为：二战后几乎每一位政府部长直至总统，都曾受到由洛克菲勒家族控制或经营的基金会和代理机构的恩惠和培植。
洛克菲勒家族与美国其他家族财团相比，特别注重文化艺术领域，在那里起着举足轻重的影响。洛克菲勒家族是芝加哥大学（新自由主义“芝加哥学派”发源地、“中国当代艺术”的重要海外策源地）的大捐助人。纽约现代艺术博物馆（MOMA）也几乎是洛克菲勒家族所办。洛克菲勒兄弟的母亲艾比?奥尔德里奇?洛克菲勒夫人，是创办该博物馆的三位女士中的主要人物。此后，先是纳尔逊，继而戴维长期担任博物馆的董事长。正是他们兄弟俩，让纽约现代艺术博物馆深深陷入了中央情报局的背景，使其成为文化冷战的重要工具。
资金最为雄厚的福特基金会（50年代末就达30亿美元），与洛克菲勒基金会一样积极参与了文化冷战：“这两个基金会自觉自愿充当美国外交政策的工具。基金会董事、官员和美国的情报机构有密切关系，或者干脆就是情报机构的人员……第二次世界大战后，福特基金会的文化政策设计师们完全是依据政治上的重要任务来制定其文化政策。在某些时期，福特基金会简直就是政府在国际主义宣传领域里的延伸。基金会与马歇尔计划和中央情报局在某些项目中密切合作，参与在欧洲的隐蔽行动。”1952年任基金会要职的比斯尔（R. Bissel），两年后干脆担任了艾伦?杜勒斯的特别助理。（154页）
在美国，那些大家族基金会的理事或董事长，都可以由家族外的社会精英人士担任。于是，便出现同一个人或同一批人先后在政府、大基金会董事会、大公司任要职。是同一批精英人士主宰了美国的政府、商界和重要基金会。（4）。如当时福特基金会董事长约翰?麦克洛伊，先后当过美国助理陆军部长、世界银行总裁、美国驻德国高级长官、美国外交协会理事长、洛克菲勒家族大通曼哈顿银行董事长、七家大石油公司律师……等官商要职。所以，有深厚政府背景的麦克洛伊主管福特基金会以后，专门成立一个三人委员会与中央情报局合作。如此，“福特基金会就正式成为中央情报局能够用来对付共产主义进行政治战的机构之一了。”（157页）
“冷战”的说法，是何等的形象。没有硝烟，看不见战场上激烈的厮杀，冷静，沉寂。然而，这是一场不折不扣的战争，一场无声无形看不见的战争。交战双方都将全部战斗力，投到无形的较量之中。
其实，1945年二战一结束，美苏对抗已悄悄拉开帷幕。1947年初，欧洲遭遇一场罕见严冬。千里冰封，万里冻寒。因战争元气大伤、处于废墟、贫穷、缺少食物的欧洲，一片凋敝，雪上加霜。当时，驻欧洲的美国大兵，只需50美分就能在黑市上买到相当于官价180美元的一条美国卷烟，用24条卷烟就能换一辆1939年生产的奔驰汽车，用不多的绿色钞票就过着“现代沙皇般的生活。”这场严寒冻死成千上万头牛羊，煤炭和食品全面告紧。欧洲社会动荡，罢工频仍。苏联显示了前所未有的影响力。欧洲国家有可能落入GCD的政权之下（何况战后西欧国家GCD势力本来就强大，法共是战后法国第一大党）。
在这种背景下，1947年3月美国总统杜鲁门在国会发表著名讲话，呼吁美国必须支持自由的民族，以反抗极权主义：冷战正式开场。6月，国务卿马歇尔将军提出援助欧洲计划，即“马歇尔计划”。7月，中央情报局宣告成立。
1949年，苏联原子弹爆炸打破美国核垄断，中国GCD获胜成立新中国，引起了第二次“红色恐慌”。美国反共主义更加疯狂，呈现出某种“集体歇斯底里”（吉尔博语）。终于1950年爆发“热战”朝鲜战争。同时，美国陷入麦卡锡主义的反共狂热。整个60年代，到1970年，都是冷战双方剑拔弩张的时期。双方当然都知道增加军备实力，是赢得战争的重要砝码。但双方更知道，在思想文化宣传上，在人心、精神上压倒对方，不战而屈人之兵，更为重要。
从一开始，美国的冷战设计师们就意识到，冷战的主体是“文化战”。著名冷战反共谋士、中央情报局的创始人之一乔治?坎南（G. Kennan）提出要“最大限度地提高宣传和政治战的技巧，”并提出“必要的谎言是美国战后外交的重要组成部分。”（39页）坎南曾给总统写过一封名为“美国对苏关系”的长信，建议一种“文化毒化”（intoxication culturelle）：“我们应该给苏联提供其政府所能接受的尽可能多的书籍、杂志、报纸和电影。我们应当对苏联设立电台播音，并发起旅游者、学生和教师的交流。”（这种“文化毒化”在中国实施得极其成功，培养出一大批言必称美国的亲美文化精英。一些貌似纯“文化教育”的交流项目，给一些小恩惠，无不潜移默化地影响中国人，培养他们的亲美情感）
1947年底，杜鲁门总统的国家安全委员会发出一份NSC-4A绝密指令，授权中央情报局实施“秘密心理战”。由此，文化冷战与军事冷战同时并举，而文化冷战被赋予更重要的地位。初创的中央情报局实际上是美国政府的一个精英智囊库，“一半人是大学教师”，博士硕士成堆。
这是一场美苏双方争夺欧洲的争战，是欧洲的“美国化”和“苏维埃化”之间的较量。冷战最终的结果，是欧洲的全面“美国化”和苏联的不战自溃。实际上，美国取得的冷战胜利，乃是“文化冷战”的胜利。正是美国强大、全方位的文化宣传攻势，使一个超级军事强国居然不堪一击，萎然崩垮。
英国当红学者吉登斯承认美国的电视宣传对苏联的崩溃起到重大瓦解人心的作用。一位前克格勃官员坦认：中央情报局和英国情报研究局（IRD）合资办的《邂逅》（Encounter 1953-1990）杂志“太有用了。我觉得这些文章太引人入胜了，以至我逐渐背离了我的誓言和我的意识形态，终于成为一名持不同政见者。”（476页）人们能不叹服美国文化宣传的超凡力量么？

   2．中央情报局—美国的文化部
这个说法并不是一个比喻，而是坎南先生说的：“我们这个国家没有设立文化部，中央情报局不得不尽其所能来弥补这一缺陷。”（桑德斯461页）
美国《洛杉矶时报》2000年4月9日刊登刘易斯?拉帕姆评论桑德斯著作的文章：《间谍与文人—中央情报局是怎样迷上文化的》，直书“中情局成了文化部”：“新组建的中央情报局承担了宣传美丽的美国的任务”（《参考消息》2000.5.10）。该文还点出：“艺术成为准军事资产”，“文化名流成为宣传工具”。事实上，创立中央情报局的本旨，就是为了“文化战”或“文化冷战”。
“文化冷战”在美国政府和中央情报局使用的正式说法是“心理战”。杜鲁门和艾森豪威尔总统的政府，都专门设立“心理战”机构。没有比艾森豪威尔在一次记者招待会上的解释更明了的了：“冷战的目的不是占领他国领土或以武力征服他国……我们是试图以和平的手段使全世界都相信真理。为了普及这个真理，我们将要使用的方法通常称为‘心理战’。所谓‘心理战’就是争取人的思想，争取人的意志的一场斗争。”（164页）
应该说，冷战开始之初，苏联在柏林的宣传卓有成效，先声夺人，美国有些被动。1947年苏联在柏林首先开设“文化会堂”，展示苏联成就。美国军事占领政府的“心理战处”和新成立的中央情报局特工作出回应，也开设“美国会堂”，放映电影、举办音乐会、报告会和艺术展览，宣传美国。为了争取音乐人才，美国不惜启用“党卫军上校冯?卡拉扬”和另一位也曾是纳粹党员的指挥家富特文格勒（W. Frutwangler）。
中央情报局深谙书籍和刊物的重要宣传作用，懂得英国前首相迪斯雷里（B. Disraeli）的名言：“一本书的重要性可能并不亚于一个战役。”所以，制定了一个庞大的出版计划。一方面，从美国“源源不断”运来大量“普通书籍”（似乎没有政治宣传意义，但却有文化宣传的作用）。介绍“美国文学”的书籍也大量出版，如赛珍珠、海明威、福克纳等人的书，让人相信美国也有“伟大的文学”。
另一方面，全力资助、宣传作为“反共计划”一部分的欧洲作家，如法国作家安德烈?纪德（A. Gide）描写对苏联幻灭的《从苏联归来》，匈牙利裔英国作家亚瑟?凯斯特勒（A. Koestler）的《正午的黑暗》等。这位凯斯特勒是曾在苏联生活过的前GCD人，后来到西方加入英国情报部，又与中央情报局合作。这本描写苏维埃政府黑暗的书，在英国情报研究局资助下在德国广为流传，甚至“外交部出钱购买并发行5万册”。1948年，凯斯特勒又与美国驻德国“心理战”情报人员合作，联络了另五位对共产主义感到幻灭的知名知识分子，将他们从信仰到悔恨、幻灭的自传，编成一本名叫《上帝的失败》的书，于1949年出版。这本前GCD人“集体自我悔过”的书，“由美国政府机构在全欧洲发行，特别是在德国。”（70页）。
美国文化冷战另一重要谋士、“中央情报局顾问”亚瑟?施莱辛格（Arthur Schlesinger Jr.），提出了一个非左非右“中间”派（vital center）的新自由主义思想，成为美国反共文化冷战的意识形态。他也是从左派蜕变过来，促成中央情报局重用那些“幻灭”反共、但思想还属左倾的左派分子，所谓“非共左派”（Non-Communist Left），简称NCL。谁都知道，“爱之深，恨之切”。这些“幻灭”的前GCD人NCL，所谓“上帝失败帮”，后来成为最激烈的反共分子。如抽象表现主义理论家格林伯格，从前是纽约“马克思小组”成员，后来成了坚定的反共分子。
1950年，中央情报局为了更有效地在国际上实施文化冷战，决定在柏林创立“文化自由大会”。在文化冷战前线的德国，当时中央情报局驻德工作站的行动人员达1400名。（43页）为了这次大会的召开，中央情报局为各国代表们提供秘密经费，用各种运输方式，甚至动用C-47军用运输机，运送几百名代表去柏林。大会以“科学与极权主义”、“艺术、艺术家与自由”等为议题。在最后一天有15000人参加的大会上，凯斯特勒宣读了一份《自由宣言》。从此，西方被称为“自由世界”，东方社会主义阵营则是“极权专制”。这个文化自由大会的“真正目的”，是“一个设在欧洲的桥头堡，以阻止共产主义的进犯……它应当成为传播美国文化成就的使者，其任务是打破欧洲、特别是法国盛行的僵化负面的看法，认为美国是一片文化荒漠。”（106页）
文化自由大会设立“一个由25人组成的国际委员会，设5位名誉主席”，另设一个5名成员组成的“执行委员会”，他们又都受总书记（秘书长）的制约。这个组织结构被形容为“简直是共产情报局组织结构的翻版”。双方都是国际主义或世界主义者，都深知自己的事业不是一个国家一个民族的事业，而是一项国际性、必须在全世界去推行和完成的事业。
为了避免苏联的渗透，文化自由大会很快将总部移到巴黎的奥斯曼大街。接着，“法国文化自由委员会”、“英国文化自由委员会”和“美国文化自由委员会”等一系列分会，纷纷建立。鼎盛时期，在35个国家建立分支机构，犹如一个小型文化联合国。同时，无数隶属于各分会的外围组织也如雨后春笋般纷纷冒出来。整个这么一个庞大的组织，表面上是由作曲家纳博科夫（N. Nabokov）担任总书记，实际上统归由一个中央情报局特工乔斯尔森直接指挥。中央情报局内部，则由布雷顿主管这个代号为“QKOPERA”的文化自由大会事务。
从此，中央情报局实施文化冷战有了自己的傀儡组织，加上有源源不绝的马歇尔计划经费，这架新机器成立伊始，就开足马力开始运转。真刀真枪的朝鲜“热战”正打得惨烈，“冷战”战场也必须发起“文化进攻”（布雷顿语）。
马上，1951年文化自由大会在巴黎筹办一个“美国节”的大型艺术节，名叫《二十世纪杰作》。为给艺术节提供经费，中央情报局紧急成立了一个虚有其名的“法菲尔德基金会”。音乐方面，纳博科夫建议：“艺术节要上演的作品，几乎都是被斯大林分子和苏联美学家贬为‘形式主义’、‘颓废’和‘腐朽’的作品。”（125页）1952年，艺术节在巴黎热闹开幕。如纳博科夫所愿，“现代音乐”名家斯特拉文斯基（I.F. Stravinski）和“反美学、反悦耳和声”的勋伯格（A. Schonberg）无调性“十二音体系”作品，在艺术节上演奏。还请来了波士顿交响乐团等9个交响乐团，上演了上百部交响乐、协奏曲、歌剧和芭蕾舞。
谁会想到波士顿交响乐团（巴黎演出结束后又去欧洲十几个大城市巡回演出），会在欧洲宣传“美国文化”中起到巨大作用。这也与美国“宣传部长”C.D.杰克逊（5）是乐团管理班子成员有关。布雷顿为此激动万分：“波士顿交响乐团在巴黎为美国赢得的声誉，超过了约翰?福斯特?杜勒斯和德怀特?艾森豪威尔的上百次演说……”（137页）
布雷顿负责的中央情报局“国际组织处”（IOD）还建立了一大批外围组织，与苏联抗衡：“到了1953年，我们已经操纵或影响了涉及所有领域的国际组织了。”（450页）“GCD有‘国际民主律师协会’，他就建立‘国际法学家委员会’；以此类推，以‘争取自由欧洲委员会’对付‘世界和平理事会’，以‘国际妇女委员会’对付共产情报局支持的‘国际妇女民主联合会’，以中央情报局渗入其中的‘全国学生协会’对付‘国际学生联合会’，以‘世界青年大会’对付‘世界民主青年联合会’，以‘国际自由记者联合会’对付‘国际新闻工作者组织’，以‘国际自由工会联合会’对付‘世界工会联合会。’”（501页）简直是拳来掌往，冤家对头一对一。还有“时代公司、国际笔会、大都会歌剧团和纽约现代艺术博物馆、哈泼－罗公司、美国知识协会理事会和美国现代语协会”都卷入中情局“业务”，为中情局提供了服务。
中央情报局动用了马歇尔计划2亿美元的资金来搞文化宣传“心理战”，其中1950－1967年间，有“几千万美元”用于文化自由大会。人们可以想象，那时欧洲极其穷困，美元当时是金本位与黄金挂钩，两亿美元是什么概念？
有一大批基金会与中央情报局合作。福特、洛克菲勒、卡内基这些大基金会就不用说了，要钱给钱，要提供掩护就提供掩护。还有一百多家中小基金会也乐于为中情局效力。仅1963－1966年三年时间，“共有164个基金会为多达700个项目提供了10000美元以上的资助，其中至少有108个基金会的资金部分或全部来自中央情报局的资金。”（148页）还有170多个基金会为中情局提供转帐，“输送”资金给有关组织和个人。
为图方便，中央情报局自己也创设“实际上只是一个邮件地址”的空壳基金会，除了那最著名的“法菲尔德基金会”，知名的还有“帕特曼8家”：“戈萨姆基金会（Gotham Foundation），密歇根基金（Michigan Fund），普赖斯基金（Price Fund），埃德塞尔基金（Adsel Fund），安德鲁?汉密尔顿基金（Andrew Hamilton Fund），博登信托公司（Borden Trust），比肯基金（Beacon Fund），肯菲尔德基金年（Kenfield Fund）。”这种通过几次转手的钱，可以最终看不出来源地流到诸如“欧洲文化中心”、“美国自由法学家基金”、“政治教育学院”等文化学术机构，流到各种杂志刊物。
有了如此“像水泵一样”源源而来的中央情报局的钱，文化自由大会可以大把大把花钱。文化自由大会官员自己也“一副暴发户气派”、“豪华寓所、似乎永不枯竭的差旅费用、高水平的开销以及其他通常只有大公司经理才能享受的各种待遇”（382页），同时也不惜代价，来拉拢文化名流。美国人与苏联人争夺欧洲文化名人，一点不亚于他们在二战后争夺德国的科学家。方法也很巧妙：有通过其他组织转给资助的，有利用开会提供头等舱机票和豪华宾馆的。  
意大利北部有一个风景秀丽的塞贝洛尼山庄，是福特基金会的别墅，也被用来作为文化自由大会人士的修养地。“到那里暂住的作家、艺术家和音乐家抵达时，会有衣襟上缀有V.S.字样的蓝色制服司机来接。”以反极权主义著称的汉娜?阿伦特感叹曰：“你会感觉霎时间你住进了凡尔赛宫。这地方有53名仆人，包括专职的花匠……”（391页）在这里曾开过一次“世界秩序的状况”研讨会。
   文化自由大会忠实地执行美国“心理战”的任务—“借用知识分子、学者、舆论制造者的力量”（167页），让文化人在中央情报局出资或资助的杂志上发表文章。尤其以英国的《邂逅》，德国的《月刊》（Der Monat），法国的《证据》（Preuves）和意大利的《当代》最为重要，影响也最大。另外还有比利时的《综合》，奥地利的《论坛》，日本的《自由》（补助最多），印度的《探索》，澳大利亚《象限》等。1952年在美国和英国出版的杂志《侧面》（Profils），毫不隐讳其文化宣传的宗旨：“《侧面》将介绍美国作者写的文学作品和介绍美国的文章，展示美国艺术和音乐的概况……《侧面》最首要的任务之一，就是显示美国在知识和艺术领域并不是贫乏无成就。”
中央情报局在推动美国“现代文学”上也不遗余力，尤其大捧特捧写《荒原》的“现代诗人”艾略特，以至有人感叹：通过艾略特，“中央情报局统领了诗歌界。”（280页）叶芝、乔伊斯和普鲁斯特也大受推捧（281页）。有点搞笑的是，中央情报局甚至将艾略特的《四个四重奏》空投到俄国，（280页）把文学作品当政治宣传的传单来散发。还有大笔的钱是直接用来“策反”，如给叛逃的波兰诗人米沃什（C. Milosz）颁奖，“给东欧和苏联诗人支付高额稿酬，哪怕是一首小诗也是如此，通过这种变相的贿赂鼓动他们叛变。”（401页）（令人想起一些中国“先锋”诗人和作家在西方的优遇）
一些耶鲁精英被招入中情局，如“诗人型间谍”安格尔顿（J.J. Angleton），富于才华的学者麦考利（R. Macouley）和汤普森（J. Thompson）。于是就有许多“与中央情报局签约的作家”。（279页）据统计，中情局插手的出版物至少有1000种，如帕斯特纳克（Pasternak）的《日瓦戈医生》等。（276页）
电影当然也被中情局用来作文化冷战的武器，因为电影对大众发生的影响力和宣传效用非同寻常。1955年，美国国家安全委员会心理战处和国防部联合组织一场绝密行动，要在好莱坞贯彻“战斗的自由”思想。在“战斗的自由”的背景下，一大批反共影片被生产出来：如《赤色噩梦》、《红色的威胁》、《侵略美国》、《我是联邦调查局的一名GCD员》、《红色火星》、《铁幕》……等。中央情报局还在好莱坞安插自己的特工，直接监控这里所发生的所有政治动向。一位名叫艾尔索普（C. Alsop）的人，以制片人和经纪人的身份在派拉蒙电影公司工作。他撰写秘密报告，直接呈送中情局。他十分警觉好莱坞片子中出现“表现美国阴暗面”的东西，成功地删除了不少美国人“酗酒”、“酒鬼”形象的镜头。这种“政治把关”跟东方社会主义国家没有什么两样。
中央情报局甚至自己出资掏钱，1952年拍摄了一部名叫《兽园》的影射GCD腐败的动画片。1954年又拍了另一部批评“极权主义”的影片《1984年》。第二部片子经文化自由大会美国委员会多次审查后，有了两个不同的结局和版本：一个是给美国国内观众看的，另一个是给欧洲观众看的。
当我们看到中央情报局如此忙于办画展，拍电影，开音乐会，找作家签约，办杂志出书，中央情报局不是美国的文化部是什么？

3．纽约现代艺术博物馆（MOMA）—“自由和民主的堡垒”
二战以后，在制造、推广并最终在国际上确立“美国绘画”或“美国艺术”这个概念，纽约现代艺术博物馆起到关键作用。
最初印象中，纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MOMA）应是纽约市立博物馆，即应当是政府办的那种。因为以其场馆规模和在艺术界的影响，似乎很难让人与欧洲通常是小屋独院的私人博物馆相联系。
然而，纽约现代艺术博物馆千真万确却是一个民间私人的博物馆。
1929年11月8日，也就是纽约证券市场崩盘引发世界经济大危机的“黑色星期四”之后仅十天，艾比?奥尔德里奇?洛克菲勒夫人和另两位爱好现代艺术的女士创办了纽约现代艺术博物馆。当时她们合作带到这个世界上的博物馆很小，收藏了很少一些作品，只雇了一个主管：年仅27岁的精明小伙阿尔弗莱德?巴尔（A.H. Barr Jr）。地点设在纽约第五大道730号的一幢楼房里。只是在1932年才搬到西53街，规模也不大。如今的规模，是戴维?洛克菲勒在80年代以后不断注资扩大的结果。
但这又是一个非同寻常的私人博物馆。在弘扬“美国艺术”的文化外交当中，它当之无愧地可以被称为美国的国家博物馆。尤其在1939年纳尔逊?洛克菲勒担任董事长以后，它与美国政府联系紧密，与中央情报局的瓜葛错综复杂。所以，当你看到纽约现代艺术博物馆的董事长和各部主管，上任前后或同时是政府高官、社会名流、甚或中情局人士，你不必惊诧。比如：
1939－1958年间纽约现代艺术博物馆董事长，与美国总统冷战战略顾问、中情局长艾伦?杜勒斯的密友、纽约州长、美国副总统……，其实是同一个人：纳尔逊?洛克菲勒。
纽约现代艺术博物馆长期副董事长、1962年后三度担任董事长（最后一任是1987－1993年），与美国外交协会理事长、艾伦?杜勒斯的“老朋友”、与几届美国总统私交极好可随便进白宫、为美国外交利益见过赫鲁晓夫和周恩来……，其实是同一个人：戴维?洛克菲勒。
1948－1949年纽约现代艺术博物馆执行秘书，与美国二战期间“最出色的战略情报官”、艾伦?杜勒斯的得力助手、中情局负责文化自由大会事务的大主管……，其实是同一个人：托姆?布雷顿。
纽约现代艺术博物馆长期托管人、馆长，与二战期间战略情报局成员、战后中央情报局副局长威廉?杰克逊的合伙人、心理战略委员会成员……，其实是同一个人：约翰?海?惠特尼（J.J. Whitney）。
纽约现代艺术博物馆1949年起长期的主管，与一位“很可能是中情局安插在博物馆的一个关系”，“同国家安全委员会商量办事”、“定期向国务院汇报工作、”（桑德斯295页）思想上激烈反“极权主义”的人……，其实是同一个人：热内?达农古尔（R. D’Harnoncourt）。
纽约现代艺术博物馆藏品委员会主席、1956年任馆长，与中央情报局设立的法菲尔德基金会总裁，“无数准政府机构的主席”……，其实是同一个人：威廉?伯登（W. Burden）。
纽约现代艺术博物馆国际委员会成员，与美国参议院对外关系委员会主席、那位声称美国的责任“就是给世界提供领导”的参议员……，是同一个人：威廉?富布莱特（J.W. Fulbright）。
纽约现代艺术博物馆1951年起任国际展览计划主管，与美国前驻拉美情报机构老手、美国外交部驻巴黎马歇尔计划文化科官员……，是同一个人：波特?麦克雷伊（P.A. McCray）。
纽约现代艺术博物馆管理班子成员，与50年代初美国驻意大利大使、美国《时代－生活》杂志董事长亨利?鲁斯的妻子……，是同一个人：克莱尔?布斯（C. Booth）。这意味着纽约现代艺术博物馆50年代参加威尼斯双年展，享有了多大的美国政府的支持和外交上的便利！尤其，亨利?鲁斯这位传媒巨子，也是纽约现代艺术博物馆管理班子成员，也给MOMA提供了媒体宣传上的极大便利。1949年宣告波洛克是美国最伟大的画家，不正是《生活》杂志么？
纽约现代艺术博物馆还有一大批人与中情局有牵连：与艾伦?杜勒斯“私交甚笃”的威廉?佩利（W. Paley），中情局法菲尔德基金会管理班子成员的约瑟夫?里德（J.V. Reed）……等等。正是有这样一种特殊背景，纽约现代艺术博物馆与美国政府、尤其与中情局的“路线方针政策”融为一体。考克罗芙特看到：“就文化宣传而言，中央情报局的文化机构和现代艺术博物馆的国际计划在功能上是类似的，事实上也可以说是互补的。”（桑德斯297页）
不过，人们可能始终不能释怀。为什么一家“艺术”机构，竟然可以跟政治如此紧密的挂钩？这跟美国也存在某种“国”与“家”合一的情形深刻有关。这个“家”，不是普通意义上的家，而是那些大“家族”。就是说，在“政商合一”的意义上，美国的“国家”利益，实际上就是那些大“家族”、大财团的利益。美国的政府，实际上也就是这些大“家族”子弟及其代理人所把持。你没听说肯尼迪家族出了多少参议员、大使和总统么？你没听说当了副总统的纳尔逊?洛克菲勒差一点就当了美国总统么？
    纽约现代艺术博物馆，作为几乎是洛克菲勒“家族的博物馆”，理所当然与洛克菲勒之“家”、与美国“国家”的利益休戚与共。这个“艺术”博物馆，理所当然要为这个“国”“家”的政治和文化事业效力。何况纳尔逊?洛克菲勒本身就是文化宣传方面的老手。他在二战中就在拉丁美洲推行“文化外交”政策：“赞助使用西班牙语和葡萄牙语的电台广播；聘请沃尔特?迪斯尼和奥尔逊?威尔斯制作具有拉丁风味的影片；派遣芭蕾舞团、合唱团、音乐家和学术界到拉丁美洲考察，并欢迎拉丁美洲的同行到美国。”（6）
从1939年到1958年，正是这位中央情报局“局长私交”甚至“上司”（7）、总统冷战战略特别顾问纳尔逊，主管了纽约现代艺术博物馆近20年！就是说，战后“文化冷战”最激烈时期，都是一位政客和“文化战”的高手掌管纽约现代艺术博物馆，他怎么能不充分发挥其作用，让“艺术为政治服务”呢？（8）
所以，千万别以为“MOMA”是个单纯的艺术机构。它从来都是一个担负着传扬美国文化和美国艺术的政治重任，至今亦然 [洛克菲勒基金会设立了一个“亚洲文化委员会”（ACC），资助大批中国学者和艺术家去美国，与中国“文化交往”。基金还设有“亚洲协会”（Asia Society），非常鼓励“中国当代艺术”]。
     当艾森豪威尔总统称赞纽约现代艺术博物馆是“自由和民主的堡垒”时，他实际上是向纳尔逊?洛克菲勒拍拍肩翘起大拇指：干得好，哥们！

 4．“非政治”的政治画
1971年，美国艺术史家欧文?桑德勒出版《美国绘画的胜利》（The Triumph of American Painting），大力颂扬“美国绘画”。
中央美术学院美术史博士张敢先生套用此题，写了一本《绘画的胜利？美国的胜利？》（9）这是我所见国内惟一一本研究冷战时期美国绘画的书，是一本现实意义强、研究扎实、资料丰富的一本书。该书在翔实地描述美国抽象表现主义绘画整个历史的同时，也一定程度上谈到了中央情报局在宣传这种“美国绘画”当中所起到的重要作用。总体上看，作者的眼光是清醒的：“目前，大家都在讨论全球化的问题，其实，其核心是全球美国化的问题。抽象表现主义在国际上获得认可，既是艺术的胜利，更是美国全球扩张策略在文化领域的成功或‘胜利’。”（225页）
稍感不足的是，作者还是较多受桑德勒的影响而高估了“美国绘画”的成就。作者虽也提到了吉尔博的《纽约是如何窃取现代艺术的概念的》一书，但也许是因为吉尔博受到“美国艺术史家的批评和嘲笑”没有去引述，没有充分展开论述“美国绘画的胜利”背后文化冷战所起的作用。作者认为：抽象表现主义的成功既是“绘画的胜利”，也是“美国的胜利”。我却以为，抽象表现主义的只是“美国的胜利”，或如桑德勒欢呼的那样是“美国绘画的胜利”，但远不是“绘画的胜利”。
因为抽象表现主义，是作为一种“反绘画”、更直接地是“反法国绘画”而出现。抽象表现主义的另一说法叫“行动绘画”，强调的是“行动”而非“绘画”。抽象表现主义的后期形式或延伸，叫做“后绘画性抽象”（Post-Painterly Abstraction）。这“后绘画”其实也是抛弃“绘画”之“后”，同样是“反绘画”。在这个意义上，美国的抽象表现主义倒可以说是“反绘画”的胜利。
当时的美国艺术评论家，恨不得让“美国艺术”彻底脱离欧洲艺术的影响，彻底与欧洲艺术划清界限而独立。可是，当你还要画画，哪怕你波洛克不用画笔，不用画框，哪怕你强调“行动”，把画布的幅面弄得巨大，你还是在“绘画”，还是逃不出欧洲（超现实主义）抽象绘画的影响，最终还是不独立。所以，只有等到60年代，美国人强行捧炒出了“波普艺术”，美国人终于彻底“反绘画”：有了真正的“美国艺术”。
吉尔博的《纽约是如何窃取现代艺术的概念的》，在西方艺术史界是较早一本专门从意识形态和文化冷战的背景，详细揭露抽象表现主义绘画形成过程的书，资料极其丰富，原著小字体350多页，译成中文恐怕要近500页。尤其这本书中的一些人物，与桑德斯书里的人物相重合，如坎南、施莱辛格、格林伯格、斯彭德等人，对比起来看，形象更为立体。
吉尔博在引言中就申明，绝大多数论述美国抽象表现主义的书，都是从形式“审美”的角度，将其作为西方现代艺术史演变的“最高阶段”，有意无意地忽略“美国绘画”形成的“社会”“政治”背景。他所要做的，就是要彰显这被人们忽略不见的一面。
在这样一种冷战无形的硝烟中冒出来的抽象表现主义，怎么能仅仅作为一种“审美”现象、清清纯纯地进入艺术史呢？
让我们来简要概览一下抽象表现主义作为“美国绘画”的形成背景吧。
（1）首先，抽象表现主义作为“美国绘画”，与一种美国的“民族主义”觉醒有关。这种“民族主义”，首先企图摆脱美国面对欧洲文化艺术的“殖民地”地位、赢得美国文化艺术的独立。第二点，这种“民族主义”还意味着天降大任于美国，让美国来代表西方文化艺术，与苏联共产主义对抗，最终让美国文化艺术普行全世界（在美国，民族主义与世界主义是合而为一的。就是说，美国的，就是世界的）。
这种民族主义情绪，在1940年巴黎陷落和1941年珍珠港事件之后始露端倪。亨利?鲁斯1941年在《生活》杂志上发表“美国的世纪”一文，可谓美国民族主义的一个宣言。那种忍看欧洲沦黑暗，独有美国担大任之豪情溢于言表。
在美国艺术界，也产生巴黎已失去世界文化艺术大都会地位的看法，开始追问所谓“美国性”（Americanness）的问题。美国画商兼评论家塞缪尔?库茨（S. Kootz）在1942年组织72位美国画家举办画展，希望形成一种“新的独立的美国绘画”。抽象表现主义画家巴尼特?纽曼（B. Newman）在1943年1月举办的《第一届美国现代艺术家展览》的前言中写道：“我们是作为美国现代艺术家而走到一起来的，因为我们认为我们应当作为一个艺术群体出现在公众面前。这个群体要充分反映一个正在崛起的美国，一个有望成为世界文化中心的美国。”（桑德斯310页）
面对战后已成为废墟的欧洲，美国这个惟一因战争而大发其财、政治经济军事实力大增的国家，民族主义情怀更加高涨。1947年杜鲁门讲话之后，这种民族主义兼有了反苏反共的意识形态色彩。
与政治上的杜鲁门主义紧密呼应，1948年1月和3月，抽象表现主义理论家格林伯格抛出两篇文章，登在已被中央情报局收买的《党派评论》上（Partisan Review）。第一篇文章题为《当前的形势》（The Situation at the Moment）（10），大力弘扬“美国艺术”的概念。格林伯格宣布，“西方艺术的前途将取决于美国，”“美国抽象绘画”具有法国艺术无法企及的生命力。他呼吁一种“孤立”或“独立精神”，与欧洲艺术区分开来：“孤立是一种伟大美国艺术的自然条件”。
而3月份发表的第二篇文章《立体派的衰落》，更是直接宣告巴黎作为世界艺术中心地位的衰落：西方艺术的中心“已转移到美国来了”！这篇文章像一颗“炸弹”，爆响在美国的文艺界，具有划时代的意义，因为这是美国人第一次公开宣告“美国绘画”或“美国艺术”的横空出世。
吉尔博写道：“这是美国艺术历史上第一次，一位重要的批评家充分信赖美国艺术而公开向巴黎艺术霸权挑战，并在国际舞台上用纽约和波洛克的霸权取代之。从此，为了反对共产主义，美国拥有了所有的王牌：原子弹，繁荣的经济，一支强大的军队，而今，又有艺术霸权和文化优势。”（吉尔博220页）这段话，把抽象表现主义出场的文化冷战背景揭了出来。绘画艺术，是被作为“最富于影响力的文化武器”应召参战。
为了强调“美国性”，那就要拿出“美国标准”（American Standard），证明“美国绘画”优越于巴黎画派。格林伯格在波洛克身上找到了典型。首先，波洛克验明正身是美国人（国籍出身地很重要啊！也顾不上波洛克是个酒鬼）另外，波洛克的画充分符合格林伯格归纳出来的“美国性”特征：“暴力”、“力量”、“巨幅”、“直率”、“未完成”，与巴黎画派的“趣味”和“完美”截然相反。这些绘画新标准或“美国标准”，显然未必都是正面的绘画或艺术标准，但确是“新”标准，史无前例。实际上是美国自作主张、自说自话、“另立中央”强行宣告的。
另一个重要人物库茨也全力推动“美国绘画”或“美国艺术”的概念。1947年，马歇尔计划才启动，库茨就在美国政府资助下，将自己画廊经营的美国画家推向巴黎，在马埃特（Maeght）画廊展示“美国现代绘画”。库茨本想来巴黎寻求某种承认，结果被巴黎艺术界骂得狗血喷头。同年，美国政府也自己出资组织“前进中的美国艺术展”，赴欧洲几个城市展出。
因此，“美国绘画”是同时在国内和国际寻求承认，但都遭到强烈反对，尤其在美国国内抗议声浪非常猛烈，以至美国国务院被迫取消了那个“前进中的美国艺术展”继续去拉美展出。一位名叫东德罗（G.A.Dondero）参议员，简直不知好歹，竟把本来用于反共的“现代艺术”与共产主义“绑到一起”，认为这种“现代艺术”是“受启发于共产主义和联系于共产主义。”（11）
这真要让中央情报局和纽约现代艺术博物馆的冷战谋士暗暗叫苦。你们乱嚷嚷什么，怎么一点都不体会我们的良苦用心？后来，中情局和纽约现代艺术博物馆都是绕过了国会和国务院，自己担当了“美国文化部”的重任，自己组织“国际展出计划”，在海外宣传“美国绘画”和“美国艺术”，与苏联对抗。
应该说，“美国绘画”的名称开始并不统一。批评家科茨（R.M. Coates）早在1946年就提出了“抽象表现主义”的说法，但并没有马上被大家接受。“美国绘画”的代表人物也不是一开始就是波洛克，而是其他人，如德库宁、巴兹奥特、马瑟韦尔等人。只是靠了格林伯格的不懈吹捧：“波洛克是我们时代最重要的画家之一”，波洛克才成了“美国绘画”的代表人物。
1949年8月8日美国《生活》杂志赫然登出：“（波洛克）他是美国活着的最伟大的画家吗？”波洛克立刻成了美国家喻户晓的“伟大美国画家”，几乎是美国的民族英雄。经营波洛克的贝蒂?帕森斯（B. Parsons）画廊生意立即火爆。1949年波洛克卖了35张画，总价13870美元（当时这已是一笔不小的款子）。戴维?洛克菲勒和纽约现代艺术博物馆都加入了收藏波洛克的热潮。不出几年，美国抽象表现主义画家，这些当年的穷小子，只能在小酒馆喝得烂醉的“愤青”（Angry young men），一夜发迹，住进了“汉普顿、普罗维登斯和科德角的豪宅里”，“被归入进行投机活动而暴富的画家之列。”（桑德斯312页）
1950年威尼斯双年展，纽约现代艺术博物馆送展德库宁、波洛克和戈尔基的画。1951年，画商莱奥?卡斯特利（Leo Castelli）资助61位“美国现代艺术家”参加的名叫“第9街”的画展，大部分抽象表现主义画家都在其中。同年，帕森斯画廊也举办了一个叫“纽约画派”的17人画展，几乎囊括后来抽象表现主义的全部人员。这个明确标举“纽约画派”的展览，已聚集了一个成形的团队，可以与“巴黎画派”对垒。1952年，纽约现代艺术博物馆举办“15个美国人”画展，标志了抽象表现主义作为“美国绘画”在美国国内的正式确认。
“15个美国人”作为画展标题，感觉怪怪的。设想一下在北京中国美术馆举办一个“15个中国人”的画展，会给人什么感觉？但这样的标题对于当时陷于民族主义＋反共主义狂热之中的美国来说，一点也不奇怪。
1952年《党派评论》杂志连续几期讨论“我们的国家和我们的文化”。编辑们写道：“美国的知识分子现在已经用一种新的角度来看待美国和美国的制度。就在10年多以前，美国还通常被认为是一个敌视文化和艺术的国家。但从那时起，潮流已经变了……欧洲已不再是文化的神圣殿堂……历史的车轮已转了一圈，现在已经轮到美国来保卫西方文明了。”（桑德斯178页）一帮对左派理想幻灭的知识分子，也“在‘美国’概念中找到了答案，或者说得巧妙一点，是从‘美国主义’找到了答案。”（179页）
正是在美国文化知识界一片民族主义高涨之中，格林伯格在1955年终于写出了那篇著名的《“美国式”绘画》一文（“‘American Type’Painting”），使抽象表现主义在理论上正式获得 “美国绘画”的地位。“‘美国’这个单词在一系列同情抽象表现主义的论文题目中反复出现，如：《当代美国绘画与雕塑》、《美国行动绘画》、《美国式绘画》、《新美国绘画》和《抽象风格是非美国的吗？》等”（张敢212页）。“美国绘画”或“美国式绘画”就这样出笼了。
   （2）第二点值得注意的是，抽象表现主义绘画在被用作冷战武器时，表现为一种“非政治的政治画”。就是说，这是以一种看起来毫无内容的抽象绘画，却传达一种非常明确的政治内容和政治立场。
首先要看到，这些抽象表现主义画家原先大多都是写实画家，如波洛克、戈尔基、克赖恩、斯蒂尔、罗斯科等人。波洛克以及大多数抽象表现主义画家，原先都在1935－1943年间的美国“联邦艺术计划”工作过，奉行艺术为“社会”、为“大众”服务的思想，都是搞写实的。波洛克一度跟墨西哥左派壁画家西盖罗斯一起画画，之后一直老老实实拿着画笔在“架上绘画部”工作到计划结束。波洛克临死前三年，不可抑制地画了一幅写实的“肖像与梦”（1953年），让人猜想他原本喜欢写实。另一位表现主义风格的德库宁，也难以摆脱写实因素。
为什么要从写实转到抽象？这里不是一个简单的风格自然演变问题，而是介入了重大的政治需要的原因。因为当时冷战政治背景要求抽象，是“美国绘画”的“美国性”需要抽象。尤其令人不可思议的是，写实被等同于“极权政治”，抽象则被等同于“个性自由”，。
这个抽象＝自由、写实＝极权的二项式，是战后西方艺术界长期无声无息在执行的冷战律令。因为希特勒纳粹和苏联政权，都倡扬写实艺术。于是，出于“凡是敌人拥护的我们就要反对，凡是敌人反对的我们就要拥护”的逻辑，“极权”政府既反抽象，我方“自由世界”就要大倡特倡抽象风格。纽约现代艺术博物馆主管热内?达农古尔在1948年美国艺术联盟年会上激情赞颂“个人性艺术”即“现代抽象艺术”，而“集体性艺术”不合时代。美国现代艺术家群体性地放弃写实、转向抽象恰好始于冷战正式开始的1947年，显然并非巧合或偶然。波洛克也是在1947年画出第一幅“滴洒”绘画。
佩吉?古根海姆曾说，“面对希特勒只要以现代方式画画本身就构成一种政治行动”（吉尔博242页），同样，抽象艺术本身也构成“对共产主义的嘲讽”。纽约现代艺术博物馆主管巴尔也认为：“由于苏联人热衷的是现实主义艺术，反对现代艺术，因此支持和购买抽象艺术就成了爱国的职责了。”（张敢209页）（许多人对中国曾经相当长时期实行“艺术为政治服务”的历史深恶痛绝，觉得这种情形仅为社会主义体制所特有。其实，二战后美国实施“艺术为政治服务”比苏联有过之而无不及）
也许有些画家未必真是有意识地画抽象去反共，但当时美国的社会氛围迫使他们转向抽象。因为冷战时期尤其前十年中，美国有一种几乎是“宗教裁判所”般严酷的反共气氛。一些艺术家为避免被视为共党分子被迫放弃与“极权”相联的写实风格。到了1954年，纽约绘画界是抽象的一统天下，写实绘画几无立足之地。英国批评家瓦格纳（G. Wagner）来到纽约很惊讶：80多家画廊“毫不松懈地支持抽象变形和丑态化”，很少看到写实主义。
美国画家们的集体转向抽象，其政治意义是极其显然的：“这种自我显现为非政治的艺术，正因此而变成一个强有力的政治工具。”（吉尔博245页）美国艺术史家大卫和塞茜尔?夏皮罗也写过《抽象表现主义：非政治绘画的政治策略》。可见，“非政治绘画”的政治涵义远不是什么秘密。正因为此，战后冷战开始，大西洋两岸长期盛行抽象绘画。

   5．艺术史的暴力 — 绘画最后一曲挽歌
中国有一句俗话，叫做“秀才遇到兵，有理说不清”。一部二战后的西方艺术史，是一部美国人自说自话、自我宣告的艺术史。我们眼前的情景，恰如一部温文尔雅的艺术史中，突然闯进一帮美国大兵，把原先欧洲千百年形成的艺术传统稀里哗啦打砸个底朝天，然后吹胡子瞪眼说：“你们的画不叫画，我们的涂抹才是画！”过些时之后，又干脆把绘画一脚踢开，然后从地上随便捡来一些破纸和石块，横枪而立、踌躇四顾厉声喝道：“老子就认这是艺术”！欧洲那班老又穷的秀才们，以及世界其他地方被吓住、懵住的秀才们，惟有低眉折腰诺诺称是。
其实所谓的“艺术史”，代表了一种知识的权力，或今人爱说的“话语权”，甚至“文化的权力”。在今天西方人写的世界艺术史中，为什么希腊迈锡尼发现的那个“阿伽门农”金面具是艺术，而拉丁美洲秘鲁被发现的大量印加帝国无比精美的金器却不是“艺术”，只能被归为“人类学物品”？为什么美国人随兴之所至的“动作”被认为是“偶发艺术”，而中国真的讲求“艺”讲求“造型”的“杂技”却不是“人体艺术”？为什么随便捡来的破纸杂物可被认作“波普艺术”卖得天价，而中国真的精美制作的剪纸和皮影却进不了“艺术”史？随便在沙漠挖一个坑或捡来几块石头摆地上被认作是“大地艺术”，而中国精心营造假山花木水池的园林却不算“大地艺术”？
这一切就看是谁写的艺术史了。
如果你认可了这样一部艺术史，实际上是认可了其写作者的“话语权”和文化权力，同时也或多或少放弃了你自己的文化判断和文化权力。比方说，当你买得一本美国艺术史家或已被美国化的欧洲艺术史家写的“当代艺术史”，如果你没有文化判断、不假思索地统统照单全收，以为那便是“当代艺术史”，那你便是认可了美国艺术史家撰写的当代艺术史。
所以，当你翻开一本西方现代或当代艺术史，翻到“抽象表现主义”这一章时，实际上是翻到了开始由“美国大兵”撰写的艺术史。尽管里面也充满文绉绉、非常“学术”的话语，也难以掩盖西方艺术史在这里所遭受的前所未有的暴力。“谎言重复千遍便成为真理”，此之谓也。
美国抽象表现主义绘画，是一种本质上“反绘画”、并无多大绘画价值的绘画。然而这样一种绘画却被奉为一种“崇高的绘画”，“代表了走向现代纯粹艺术的最终阶段。”（吉尔博引，15页）在市场上，美国抽表绘画是全世界战后50多年中最贵的绘画：德库宁还活着的时候就看到他的一张作于1955年名叫《互换》的画，仅仅34年后的1989年被拍卖到2068万美元！波洛克的一张画于1950年的画《8号》，1989年也拍到1155万美元！这不仅是“暴力”，而且是“暴炒”、“暴发”的艺术。
说美国抽象表现主义绘画不怎么样，没有多大绘画价值，是本人作为一个中国人、从中国的文化艺术立场出发作的判断，不认同当代西方人写的艺术史。其实，每一个中国文化人都有对世界上各种文化现象作出自己评判的权利。可惜今日太多的中国文化人都放弃了这种权利，还可能会反过来斥骂：你有什么权利批评“世界艺术史”？
所谓美国抽象表现主义绘画，本无统一的风格，实际上指称的是一些画风很不同的作品。甚至，这个标签也并不那么合适，因为这个“抽象表现主义”画派，既不完全抽象（德库宁、古斯顿的画残留写实因素），又“不符合通常表现主义一词所意指的个性和情感的直接表现。”（《二十世纪艺术历遇》第518页）同一批画家又被称为“行动绘画”、“纽约画派”、或直称为“美国式绘画”，所以这是一个松散的称谓。
一般地说，美国“抽象表现主义绘画”分成两块：一块是波洛克、德库宁、马瑟韦尔、克赖恩等人，另一块也被称为“色域绘画”（Color Field Painting），基本上是平涂，有纽曼、罗斯科、斯蒂尔、莱因哈特等人。总体上看，前一拨人的作品，好歹还留有一点绘画性，而后一些人平涂成“色域”的作品，如纽曼的画，则几乎不能算是“绘画”。
且来看波洛克的《4号》（图6）一画。首先敦请读者朋友要去掉瞻仰“世界名画”的崇拜心理，而是要像喊“皇帝没有穿衣服”的小孩那样，看到什么就是什么，感到什么就说什么。用平常心、平淡心去感觉。
这是一幅典型的波洛克“滴洒”（dripping）作品。画面上，但见红、白、黄、绿、还有铝白色颜料，在咖啡色的底色上来回滴洒，盘旋交错。用尽可能善意的语言来评述的话，也只能说：画面上颜料铺洒得还不算闷，还有一点松、透气的层次感。色彩线迹散乱、琐碎，倒也没有让人难受的视觉效果。一幅非常普通的抽象画而已。
我想，读者朋友也不会看出更多的内容。这样一幅画，且不用书生意气去搬出谢赫的“六法”，拿来朱景玄和黄休复的“神妙能”三格或黄钺的“二十四画品”，就以一个普通中国观众的感受性去看这幅画，你觉得怎样？
这位生于美国西部的穷小子，小时候从这州到那州地流浪，没有受过多少绘画训练，30年代靠美国“联邦艺术计划”糊口，40年代初还在所罗门?古根海姆的博物馆里当木匠，幸亏一日得佩吉?古根海姆的青睐，1943年以每月150美元“卖身”给佩吉的画廊。这位木匠画家脾气凶蛮，“喝酒太多，因此变得令人讨厌，甚至可怖。他像一只囚禁的野兽，仿佛从未离开过他出生的怀俄明州一样”（12）基本上是个酒鬼。佩吉尽管是波洛克的发现者，并不乏商业脑袋，也绝没想到穷小子波洛克有朝一日如此暴富（她自省一生犯过六大严重失误，其中最严重的失误是低价散出去了18张波洛克的画）。就在她1947年关闭自己画廊去威尼斯时，纽约也“没有任何一家画廊愿意续接我与他的签约”。谁都没看好波洛克。而过了两年1949年，波洛克就被宣告为“美国活着的最伟大的画家”。人们难道不能问一问，这当中是否有些蹊跷？
由于波洛克太被神话化了，人们所能看到的就是他那些传奇般的“滴洒”画。人们难以见到他的早期写实作品。不过他大抵是个蹩脚的写实画家，因为同时代的美国写实画家，人们只听说有本?沙恩（B. Shahn）如日中天，未闻有波洛克。波洛克之所以被佩吉?古根海姆发现，真是只因为波洛克的画有一种西部仔的“野性”。这种“野性”在1943年波洛克为佩吉家的客厅画的那张《秘密的守护者》画中得到淋漓的展现。
为了给波洛克的画添加一些学术内涵，人们给他整理了一些语录。大艺术家哪能没有说法？诸如：“我觉得，现代艺术家是表现内在世界。换言之，是表达他内心的能量、运动和其他力量”云云。又宣称波洛克对荣格的精神分析学深感兴趣很有研究。但事实上，粗汉酒鬼波洛克哪能去领略荣格微妙精深的学问？倒是因为酒精后来他倒真地去接受精神病治疗，最后还是因为酒精带来的后遗症让他驾车一头撞上路边大树一命呜呼（1955年），让这个一夜之间冒出来的美国民族英雄也于一夜之间消失。
波洛克最著称、最给他头上带来光环的是他搞“滴洒”（图7）：手提颜料桶往画布上滴洒颜料。但这种“滴洒”法并非他波洛克所发明，而是源于法国超现实主义的“自动写作”，是安德烈?马松（A. Masson）最早尝试（图8）。另一位抽象表现主义老师辈的德裔画家汉斯?霍夫曼（H. Hofmann）1940年也用“滴洒”法画过一幅画《春》。波洛克只不过借用了别人的东西，拿来发挥。而格林伯格和罗森伯格这些理论家出于创造“美国英雄”的需要，把别人的“滴洒”法安在波洛克头上，让他撑起“美国绘画”的旗号，如此而已。
波洛克搞写实不怎么样，玩“滴洒”也不过尔尔。像这幅《4号》那样的画，怎么也算不上画中杰作。波洛克绝对是一个平庸的画家。之所以波洛克日后火箭式地成名暴富，其全部价值就在于他顶起了“反绘画”的神话，成了“美国绘画”的化身，以“非政治”的抽象最有效地介入反共冷战……
所以，波洛克的价值都在画外。他这种空而薄、充其量不过类似装饰图案的画，何以能承载不能承受之重的画外之意？一个嗜酒如命的平庸画家，何以被拉来、一两年内爆炒为“美国绘画”的代表？人们除了叹服美国文化宣传机器的超级效力，只能想到“暴力”一词：艺术史遭遇的“文化暴力”。
再来看看德库宁的画。这幅作于1950－1952年的《女人1号》（图9），是德库宁最著名的一幅画，几乎所有介绍德库宁的书籍都有复制。应该说，这位22岁时从荷兰当轮机水手偷渡到美国的画家，在所有抽象表现主义画家里算是绘画感觉最好的。这无疑因为德库宁在荷兰老家鹿特丹上过几天正规美术学院。他的色彩感觉比波洛克要高明一些，尤其后期80年代一些似乎“未完成”的“无题”系列抽象画还是画得不错。但这幅《女人1号》，画了一个呲牙裂嘴的女性坐像，狂乱的笔触把北欧“表现主义”画风（恩索尔、蒙克、诺尔德等）推向极致，除了张扬了“表现”（据说表现了弗洛伊德的“利比多”潜意识），绘画价值上乏善可陈，应属于莲儒批评牧溪所谓“粗恶无古法，诚非雅玩。”（《画禅》）
据史料，这幅画德库宁画了很长时间都不满意，已经扔掉了。只是友人评论家迈耶?夏皮罗（M. Shapiro）来访，非要捡回来看看。结果在理论家的鼓励下，德库宁加了几笔终于保留下来，作为“女人”系列画的“第1号”，并开创了德库宁的典型风格。但凡一看到这种呲牙裂嘴的女人，便知是德库宁所绘。也许，现在已见多不怪、熟悉看惯西方“现代绘画”的中国画家尤其油画家，会觉得德库宁的笔触感还是有看头。但这不应当让我们忽略不见德库宁作品的“反绘画”、尤其是反巴黎画派的倾向。
现在所有的书籍介绍德库宁时都毫无例外地明确标示是“美国画家”。但，也许是他的荷兰出身，使他未能坐上“美国绘画”的头把交椅，而让真正“美国人”但是蹩脚画家的波洛克占了先。德库宁的画后来卖得比波洛克的贵，倒说明两者作为画家的优劣。
马瑟韦尔的画，可谓某种业余“文人画”。据说他文化修养很高，学过哲学，但画画能力实在一般。他更多是一位理论家。他全部的一点可怜的艺术能力，只是从达达和超现实主义那里拾来一些皮毛，搞搞拼贴而已。他画于1943年的《潘丘别墅：生与死》，正是拼贴式、儿童画一般的东西。他的艺术地位，不如说与他1945－1951年在美国北卡罗来纳州的黑山学院执教有关。
他从1948年开始画他日后成名的《西班牙共和国的哀歌》，从此以后就一直不停地画，或不如说“写”那些“州”字形：点竖点竖点……这幅《西班牙共和国哀歌34号》（图10），就是一个典型的“州”字。这是马瑟韦尔“绘画”的标志性特征。尽管有众多“赞歌型”评论家从中看到“创造与毁灭的普遍循环”，“令人轮番想起陵墓和监狱”，称那些黑点“象征着性和阉割”……但从画面上，一般观众绝不可能像这位评论家那样看出那么些深刻的内涵。这幅画从装饰构成上讲，在他“哀歌”系列里是比较不错的。黑白间隔构图，配上几块深蓝、黄、红的颜色，视觉上还是有些单纯的装饰感。但也仅仅是有些装饰感而已，决非什么了不起的绘画杰作。
这位美国出生的美国画家，具有深重的政治意识。先是反法西斯，继而反共。政治意识压倒了绘画形式。他在反对巴黎画派、高扬“美国绘画”的战斗中起到极其重要的理论造势作用。他宣告：“我认为画家的绘画定律首先是伦理的，然后是审美的”。这里的“伦理”，是意指一个画家首先应当“爱国”“反共”，然后才是“画家”。所以马瑟韦尔的画，是一种“伦理”的画，一种本来单纯装饰、却被灌注以沉重政治意义的绘画。
他也被归入“行动绘画”之列。但这位笨拙的“文人画家”一点也“行动”不起来。他的画都是先画一个小稿，然后画方格再放大，谁能想象？即便“写”这样的“州”字也要画方格，可见江郎几多才气。
克赖恩早年去过伦敦学画，画的是写实风格。不过人们很少见到克赖恩的写实画，大概不怎么样。所能见到的，是他被归入“行动绘画”、用刷子刷出来一道道黑炭棒棒似的画。他的由写实转入抽象，并非自然而然，而是为了“行动”而行动，凑成一个“纽约画派”。其“棒棒画”开始之时，据说是受了蒙德里安的影响。不过，蒙德里安的那套玄学理论，并不适宜解释克赖恩的画。
克赖恩这幅作于1950年的《沃坦》（图11），白底上画了一个黑方框，显然有蒙德里安矩形画的影子。但画的题目所指是一个德语词，意为“愤怒”，同时也是意指德意志神话中的一个主神。这位神是一个独眼龙，既是战神也是文字神，骑一匹八腿马，戴有一个魔戒……我想，再有丰富的想象力，人们也不可能把这幅单调静定的构图，与“愤怒”、与战神联系在一起。
这样的图，只能跟马列维奇《白底上的白方块》这种“最后一幅绘画”的神话相联系。这样的画，已没有什么“绘画性”，只是被强拉来硬担当一个与画面无关的概念。克赖恩的其他一些“棒棒画”，比这幅稍多一些变化，但也仅是一些“棒棒”构图而已。他也是一个大酒鬼，最后酗酒而死。
至于纽曼的“色域绘画”，是绝对的平涂。格林伯格把他捧得最高（因为他最忠实地实践了格林伯格对于“现代主义绘画”平面性和二维性的定义），称他的画体现了“崇高”。纽曼自己也满口理论，很牛。但也正是他的画最糟糕、最没有绘画性：平涂得跟一个油漆工涂油漆一样。纽曼只会宣称：“任何审美举动基于纯概念。而纯概念必然是审美举动。这就是艺术家问题的认识论悖论……只有纯概念才有意义。”这种缺乏逻辑、故作高深的“哲学”推论，只是用来掩盖其绘画的苍白。再来听他摆一段：“1．艺术语言应该是抽象的。2．艺术活力应当是仪式性意志。3．艺术目的应当是幻视和灵光彻悟。”这种宣言让人感觉像巫师或萨满在布道。他的《夏尔特》（图12），是一个平涂红黄二色的三角形，怎么能叫做“绘画”？对于瑰丽、巍峨的夏尔特大教堂来说，这个平板的三角形，只能代表一种艺术的空洞化。
另一位“色域绘画”画家罗斯科的画比纽曼的画要强。他善于表达色彩交混互渗的视觉效果。他作为共产主义信徒后来幻灭转为激烈反共，最后自杀结束生命，这一切令人感到他的画还有那么一点真诚。如这幅《红、白、褐》（图13），画面不小，有252×207cm。画面以红为底色，上方一褐色长方块，对应下方一白色长方块。这块白色显得有些突兀。而中间那块橙色和上边的褐色之间，感觉较好一些。罗斯科最初画写实，中期转到半抽象超现实主义风格，最后走向抽象，但画抽象画并不得心应手。幸好他作为马蒂斯的崇拜者，从法国绘画的色彩感里汲取了一些东西，使他的画比其他“色域”画家更丰富一些。
还有一位“色域绘画”画家斯蒂尔，画面以大块的单色覆盖，然后上边或下边加一些像残破、裂痕一样的形式。如这幅作于1953年的《无题》（图14），非常典型。画面空空，正如标题所申明：无题，无内容。但画家本人非常有“内容”，大力倡扬“美国绘画”。
再来看被称为“黑僧”的莱因哈特，是以“黑色绘画”而著称。他一直执迷于创作“最后的绘画”或“终极绘画”，追求“绘画的零度”。受俄国至上主义画家马列维奇《白底上的白方块》影响，他画过《红底上的红十字》，《黑底上的黑十字》，直至走向彻底黑涂黑抹的“黑色绘画”。这幅《抽象绘画》（图15），可以让人领略其“黑色绘画”的面目。莱因哈特追求艺术的纯而又纯，直至寂灭于“黑”，也远离了“绘画”。
其他一些抽象表现主义画家，如托姆林（B.W. Tomlin）、弗朗西斯（S. Francis）的画，都不怎么样。另一位也是“黑山学院”中人的抽表画家特翁布利（C. Twombly），画得更是不知所云。另一些主要在60年代露头角的美国“后绘画性抽象”画家，如斯特拉（F. Stella）、诺兰（K. Noland）、凯利（E. Kelly）、路易斯（M. Louis）等，都是几何平涂，这样的东西怎么能叫作“绘画”？
这些东西一张一张看过来，基本是几何平涂，充其量只有一点装饰图案效果，大部分连装饰感都没有，确实是“反绘画”。有些人吹捧“美国绘画”画幅巨大，称观者不是处身画外，而是置于画内云云。然而这一点也是夸张：卢浮宫里大量的古典绘画，如热里柯的《梅杜萨之筏》或大卫的《拿破仑加冕》等，都幅面巨大，一点也不比美国抽表绘画小。格林伯格声称抽象表现主义绘画“阳刚”、“力量”、“粗暴”等。但，画幅大就真的“阳刚”、“力量”起来？实际效果可能相反，巨幅大画会更让人感到空洞无物和虚张声势。只要人们不被评论家的诡辩蒙住眼，这些“美国绘画”的低劣本是一目了然。

读这样的艺术史，人们一般意识不到这里有将“反绘画”确立为“绘画”、将绘画的退化和垂死挽歌礼赞为“进步”的“艺术史暴力”。这种“艺术史暴力”，直接来自政治对艺术的干预，和将艺术用作政治工具的强力行为。“美国绘画”的产生，很大程度上是政治操作的结果。只是我国艺术史界疏于对这段历史进行深入的探究。美国人自己已有不少披露之作，如德?哈特?马修斯（J. De Hart Mathews）的《冷战美国的艺术与政治》（13）等。
自50年代初“美国绘画”以“纽约画派”的名义正式登场以后，美国人凭借强大的经济实力和文化冷战宣传机器，将这种粗制劣作推向欧洲。自然，这些东西初到欧洲，立即遭到欧洲文化艺术界的激烈批评。不说库茨1947年送“美国绘画”在巴黎展出被批得灰头土脸，1951年美国评论家贾尼斯（S. Janis）在巴黎组织“美国先锋艺术巴黎展”，也遭到“彻底失败”。
这些“绘画”不要说欧洲人难以接受，就在美国国内也遭遇巨大抵制。1947年先期在欧洲举办的“前进中的美国艺术”遭到美国国内部分政治势力的强烈抗议，以至展览后半期原定去拉美展出的计划被取消。有人出来指责：这种展览根本谈不上美国艺术在“前进”，而是标志美国艺术“丢人的倒退”，只是“向外国人表明美国人情绪沮丧，一蹶不振，形象丑陋。”（桑德斯289页）还有一位美国国会议员愤慨“为这样一堆垃圾纳税”！一些报纸也群起而攻：这些东西是“不可理喻、丑陋或荒谬的，”“泯灭了艺术中所有高贵的特征。”美国总统杜鲁门，也忍不住叹惋这些“绘画”像“摊鸡蛋”。
所以，这些“美国绘画”的糟糕是显而易见的。但中央情报局的文化冷战谋士们不为所动。管它被叫作“垃圾”或“摊鸡蛋”，反正这就是“‘美国式’绘画”，“美国式”绘画就这个样，怎么着？中央情报局，抽象表现主义的“发明创造者”，“50年代美国最好的艺术评论家”，与纽约现代艺术博物馆和“文化自由大会”密切合作，硬是在欧洲各地宣传“美国绘画”。谎言重复千遍就成为真理，劣作展览千遍也会成为杰作，美国人最终居然成功。
1952年起，纽约现代艺术博物馆在海外大办展览，5年中办了33个国际展。1952年，纽约现代艺术博物馆与“文化自由大会”在巴黎举办“杰作展”，宣称：“抽象艺术是民主的同义语”。1953－1954年举办的“当代十二位美国画家和雕塑家”展览，是战后法国举办的第一次重大的美国艺术展。这个展览的经费，是洛克菲勒基金会慷慨解囊。之后，展览又前往苏黎世、杜塞尔多夫、斯德哥尔摩、奥斯陆和赫尔辛基这五个欧洲城市展出，宣传“美国艺术”。
1955年，美国人在国立巴黎现代艺术博物馆举办“美国艺术50年”，其中有许多来自纽约现代艺术博物馆的藏品，包括德库宁和波洛克的作品。
1956年，纽约现代艺术博物馆又在欧洲举办“现代艺术在美国”的巡回展，集中了波洛克、马瑟韦尔、德库宁、克赖恩、戈尔基、罗斯科、斯蒂尔等12位画家，去欧洲8个城市展出，其中有维也纳和南斯拉夫的贝尔格莱德。
最重要的一次宣传“美国绘画”的展览，是1958－1959年纽约现代艺术博物馆举办的“新美国绘画”欧洲巡回展。这是美国抽象表现主义绘画在欧洲最重要的一次展览，宣传力度最足，时间最长，地域跨度也最广，从南到北从东到西：瑞士的巴塞尔、意大利的米兰、西班牙的马德里、德国柏林、荷兰阿姆斯特丹、比利时的布鲁塞尔、法国巴黎和英国伦敦。美国动用了一切可能调动的媒体广泛宣传。对一些细节作了传奇式的报道，如在西班牙展出时因为波洛克的画幅巨大以至必须将展厅门上的金属框锯掉一截才能把画搬进去……于是惊叹“这是世界上最大的油画”云云。
人们可以看到，纽约现代艺术博物馆为宣传“美国绘画”所表现的坚韧不拔的努力，或不如说是中央情报局所起的中坚作用。纽约现代艺术博物馆国际计划部主任赫克舍（A. Heckscher）非常清醒自己的政治任务：博物馆的工作“是与当今时代的一场重大斗争，即自由对暴政的斗争相关联。”1959年中央情报局策划，协同纽约现代艺术博物馆和文化自由大会把一批“美国绘画”运到维也纳展出，以“破坏GCD主办的世界青年联欢节”。
正是靠了政治力量和大把的美元追捧，拙劣的“美国绘画”登上了国际前台。“它就像皇帝的新衣一样，在大街上招摇过市，声称：‘这就是伟大的艺术’而站在街道两旁的人都点头称是。谁会站出来对格林伯格以及后来大批购买这种画作来装饰其银行大厅的洛克菲勒们说：‘这玩艺糟透了’？……‘没有几个美国人愿意同一千万美元来争一个是非曲直的。’”（桑德斯309页）
可以说，到了1959年，“美国绘画”已在欧洲真正国际化，确立了其国际地位。然而，这却是世界文化艺术史上罕见的、甚至空前绝后的政治干预艺术、颠覆艺术价值的暴力一幕。
  
注：
（1）如果在今天的北京或上海开一家公开标举专一展示“中国画”或“中国艺术”
的大型博物馆，恐怕会被人讥为“狭隘民族主义”吧？
（2）历史上巴黎美术学院学生为了考取去罗马留学的“罗马大奖”，其严酷性不亚于中国的科举。如今在巴黎美院大院南侧，人们可以凭吊一排当年考生考试的平房。
（3）Christopher Lasch: “The Cultural Cold War”（文化冷战）, The Nation, 11 septembre 1967, p.198-212
（4）在美国，基金会担当了非常重要的社会作用。有人认为美国社会一半是由基金会管理。能到那些大基金会任董事与进入政府当官无异，只有社会精英名流才能入选
（5）C.D.杰克逊“为美国的文化冷战拟定了一个进程表。这个人独自做的工作超过了任何人。”他担任过“自由欧洲全国委员会主席”，战后任《时代》杂志副总裁，波士顿交响乐团托管班子成员，林肯艺术规划中心、大都会歌剧院协会和纽约卡内基公司等机构的董事。艾森豪威尔任命他为“心理战特别顾问”，“这一地位使杰克逊成为非正式的宣传部长，拥有几乎无限的大权。”（桑德斯164页）
（6）戴维?洛克菲勒：《洛克菲勒回忆录》，中信出版社，2004年，第451页。
（7）桑德斯揭示：“50年代初，艾伦?杜勒斯还要向他通报中央情报局的隐蔽活动”。因纳尔逊担任过总统班子“计划协调组的主席”，“对国家安全委员会的所有活动负有监察之责，其中也包括中央情报局的秘密活动”。（294页）纳尔逊几乎成了中情局的顶头上司！
（8）其实在二战中，MOMA已经在配合美国政府为政治服务：珍珠港事件后，MOMA设立“军事服务计划”，与美国政府签订了38个宣传合同，金额达159万美元。
（9）张敢：文化艺术出版社，2001年，北京。
（10）“当前的形势”这样的标题，怎么觉得眼熟：原来是格林伯格左派文风余味未尽啊。
（11）东德罗并没有看错：现代艺术的先锋性与共产主义的先锋性，本来同源。未来主义、达达主义和超现实主义都深受共产主义思想影响。超现实主义三主将，还有毕加索等人都是GCD员。参阅拙著《现代与后现代》第112－120页。
（12）佩吉?古根海姆：《我疯癫的一生》（Peggy Guggenheim: Ma vie et mes folies, Perrin, 2004, p.254）
（13）Jane de Hart Mathews: “Art and Politics in Cold War America,”American Historical Review, vol.81/4, October 1976

节选自河清：《艺术的阴谋—透视一种“当代艺术”》

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