从“娱乐”到“傻乐”

——论中国大众文化的去政治化

周志强

新世纪十年间，大众文化已经成为文化生活中最为重要的方面之一。越来越多的人们沉浸在大众文化所提供的娱乐之中，并且把大众文化所提供的“快乐”，作为一种生活幸福的计量指标。于是，在中国大众文化生产与消费过程中，“快乐”成为塑造社会认同的重要途径时。至今日随着中国大众文化生产能力的大幅提高，不仅各类艺术活动皆可以纳入到大众文化的消费逻辑之中，就连各种大型社会活动也变身为仪式化的大众文化产品呈现在人们面前。于是，传统的娱乐文化的生产方式被新兴的、单一快乐为目的的文化生产方式所替代。这就使得中国大众文化的政治功能发生了重大转向：大众文化复杂的政治经济学图景被一种简单的“快乐经济”所替代，形成了一种“傻乐主义”的文化样式。

本文试图通过对上世纪末及本世纪初几种娱乐文化产品的分析，呈现这种傻乐主义文化的基本内涵，凸显中国大众文化如何通过一种“去政治化”的方式达成隐形的政治功能的文化逻辑。

在这里，我使用“傻乐”而不是媒体常见的“愚乐”作为核心范畴，根本原因乃在于“愚乐”一词将中国大众文化的这种“快乐经济”无意中归结为一种政府暗中操控的结果。这种看法的缺陷显而易见：人们依旧通过对抗“抽象的国家操控”的方式来分析大众文化图景，这正是中国大众文化“去政治化”的典型方式，从而把一个复杂的批判变成一种简单的“政府批判”，并最终成为大众媒介中新的狂欢化行为；而“傻乐”这个概念则不仅有意逃避这种简单批判或者说娱乐批判的倾向，暗含多种社会力量影响和操控大众文化的复杂性认定，凸显傻乐主义乃是一种集体性的政治无意识性，而且，也可以借此说明中国大众文化典型的“去政治化”幻觉的生成逻辑——正是通过这种傻乐主义的推行，中国大众文化才能用“快乐”这个关键词激发人们“非政治化娱乐”的幻觉，并进而遗忘现实。简言之，傻乐主义就是通过景观化的快乐政治遏制传统大众文化悖论性的现实批判冲动，从而让大众文化的“快乐”，变成人们想象中摆脱意识形态控制的新的意识形态形式。

一、娱乐文化的抵抗政治

大众文化是一种具有特殊政治功能的文化。一方面，大众文化总是顺应一定的社会意识形态潮流，通过满足人们各种隐秘欲望来实现其利润要求；另一方面，大众文化又要让其消费者产生不同于社会意识形态潮流的个性幻觉，为其提供抵抗甚至颠覆各种现实价值秩序的感觉。于是，大众文化就成为一种悖论性的政治文化：顺应和抵制并存，并通过这种顺应与抵制的复杂交织，形成大众文化的快感政治。

在这里，“快感”致力于通过文化产品所提供的身体性的“享乐”，摧毁“快乐”这种心理过程中暗含的各种意识形态观念。罗兰?巴特区分了“快乐”与“享乐”，将身体的一种享乐或说狂喜看做是阅读行为中私密性的个人体验，这种体验和性欲紧密联系在一起，因此成为“个人”摆脱意识形态控制的有效途径。如果我们看一场电影，比如周星驰的《大话西游》，被影片中的无厘头语言逗笑，陷入狂喜之中，但是，我们却无法给这种语言一种“合理化”的解释。这非常像身体在性欲的高潮中发生的“极乐”体验，在那一刻，任何道德和律令的控制都消失了。在这里，狂喜，可以翻译成极大的快乐、喜极忘形、极度兴奋，它是身体的快感，发生在“文化”崩溃成“自然状态”的时刻。它是自我的丧失，因为摆脱了社会控制，所以，又是“主体”重新诞生的时刻。所以，后来学者领悟了巴特这一理论的价值，认为：“巴特将此论点扩展为‘以身体来阅读’的隐喻，这是读者的身体在生理感官的意义上回应文本的‘身体’，即它的物质意义上的能指，而非其概念/意识形态/内涵意义上的所指。他举的例子是一位歌手嗓音的‘特质’，这种嗓音无关乎旋律、和声与歌词；它是嗓音的一种独特表现性，在特定的表演中，能够在听众中产生这种丧失。同样，对文学中的词语或是电影屏幕上的形象所做的展示与游戏，也可以从物质感官的意义上来阅读，并仅仅关乎物质感官它们在意识形态或意义之外。”

所以，大众文化的娱乐功能无形中具有了特殊的政治功能：通过强调身体性的享乐与苛刻的政治律令之间的对抗性关系，造就一种娱乐大众的功能，并最终获得大众的认可。美国学者费斯克甚至认为，大众文化的消费过程，包含了一种矛盾复杂的抵抗过程。消费者使用商品或者毁坏商品，利用自身的生活活动与消费过程对文化工业的宰制性权力进行抵抗。这种抵抗给大众带来了无限的快感，生成罗兰?巴特意义上的“狂喜”。他举了牛仔裤的例子来说明，“牛仔裤”与美国青年对于个性和自我的想象性欲望的关系。穿牛仔裤，在费斯克的笔下，变成了可以生产属于自我主体感意义的方式：“倘若今日的牛仔裤想要表达对抗的涵义，甚至想要流露出一种社会抵抗的姿态，那么，它们需要以某种方式加以损毁才行，譬如扎染花色、不规则漂白或者特意搞破。如果说‘完好无损’的牛仔裤所包含的是当代美国共享的意义，那么，将之损毁变形，便成为使自身与那些价值观念保持距离的一种方式。然而，这样一种保持距离的方式，并不是全然的弃绝。穿破牛仔裤的人所穿的毕竟还是牛仔裤，而不是那些身着橙黄色衣服的人所穿的那种袈裟一般的长袍。穿破牛仔裤是大众文化诸种典型矛盾的一个例证，即被抵抗的对象必然出现在抵抗行为本身当中。在社会内部，权力是沿着阶级、性别、种族的轴线，以及我们用来理解社会差异的其他范畴的轴线，不平等地进行分配的，而大众文化便在这样的社会中，处于深刻的矛盾状态。大众文化属于被支配者与弱势者的文化，因而始终带有权力关系的踪迹，以及主宰力量与臣服力量的印痕，而这些力量对我们的社会体制和社会体验是举足轻重的。同样，它也显露了对这些力量进行抵抗或逃避的踪迹：大众文化自相矛盾。”

显然，按照这样的理解，我们不难发现，中国大众文化在上个世纪的发展，无意中调用了人们对权威和规范的顺从与抵抗的复杂心态。上个世纪80年代中叶到90年代初，中国小品的产生深深植根于那个时期特定的文化语境：中国社会处于深刻的转型期，传统的政治价值规范处在失衡的边缘。于是，陈佩斯、朱时茂的小品清晰地显示了市场经济时代的道德意识对国家主义的道德意识的戏谑和嘲弄。在《主角和配角》里面那个抢戏的演员，用滑稽搞笑的方式，将代表了正面角色的朱时茂置于无奈被动的境地，并屡屡令现场观众掌声欢呼；与此同时，人们也认可“朱时茂”对“陈佩斯”的批判和否定：无论是《吃面条》（1984年）、《羊肉串》（1986年），还是后来的《警察与小偷》（1991年），主流意识形态的价值规范并没有被彻底抛弃，而是暗含在“陈佩斯”的“丑角形象”之中。

人们通过认可“陈佩斯”的“丑”暗中领悟政治道德的价值，同时，又通过对这个“丑”的喜爱，显示对新的文化意识的认同冲动。在《姐夫和小舅子》（1992年）中，“小舅子”的可爱与实在，比“姐夫”的一本正经更容易获得观众的认同；同时，“姐夫”的大义凛然又保证了人们不至于被小品推到质疑和反对国家权威的绝对地步。但是，无论怎样，作为新兴的大众文化的代表样式，上个世纪80年代的小品在颠覆国家主义意识形态的历程中，起到了重大的作用。但是，这种颠覆是通过把观众维持在一个不破坏主流价值框架的范围之内的，是通过“陈佩斯形象模式”所激发的隐秘狂喜来实现的。

上个世纪90年代中叶以后，“二赵”（赵本山、赵丽蓉）迅速窜红，二赵标志着大众文化陷入市民主义时代。二赵的共同之处在于，他们都来自草根百姓（市民、农民），用一种小市民的眼光戏谑这个世界，用市民道德批判现代社会的种种现象。在《如此包装》（1995年）、《打工奇遇》（1996年）中，赵丽蓉用“老太太”这个角色，讥笑了代表现代市场文化的艺术总监和饭店老板。《打工奇遇》的结尾，来自农村的、朴实的老太太竟然手操毛笔，酣畅淋漓地书写了四个颇具警示意味的大字“货真价实”。于是，这四个字显示了在市场化转型中，普通市民对现代性社会的不信任，也表明他们对传统社会道德感和价值感的怀旧意绪。在这样的小品里面，观众的笑声让我们领悟到，那些渴望安定和保守的小市民们，对日益现代化、市场化、全球化的中国社会深藏着怎样的忧虑、警惕和不安。而赵本山则把这种现代性的危机感转化为一种包含了小市民的狡黠、机智、利己和自嘲因素的喜剧形式，而这种喜剧品质，恰好应和了人们对于转型中的社会政治的深深不安。1995年的《牛大叔“提干”》、1996年的《三鞭子》、1998年的《拜年》，赵本山调用上述喜剧因素，把中国社会的乡村霸权景观呈现在我们眼前。一方面，赵本山用诙谐和狡黠显示大众文化的道德批判性和政治颠覆性——在《拜年》中，“镇长小舅子”这个幽灵一样的人物，在养鱼户的萎缩与失语现象中，闪现其夺人的力量，从而显示了小品对这种乡土霸权的清醒意识；另一方面，赵本山的诙谐与狡黠又是面对强权的一种无奈自嘲，从而最终在演出效果上成为“合法权威”的“审美映衬”——《拜年》中，镇长的镇定从容与练达精明，无形中暗含了人们对于中国政治的焦虑与期待。在这里，“精明镇长”具有双重的心理效果：其正义凛然让观众欣然欢笑，其练达精明则隐含了对“养鱼户”这种弱势群体进行操控和玩弄的可能性，从而隐约显示一种市民社会的“无权焦虑”。有趣的是，赵本山小品却可以通过小市民的狡黠、机智、利己和自嘲，让观众无意识地逃离“无权焦虑”的感受，从而隐含了后期赵本山小品傻乐主义倾向的元素。

简单地说，作为土生土长的大众文化产品的小品，典型地体现了中国社会政治转型时期的复杂景观。作为一种“乐”，这个时期的大众文化产品虽然不得不应和国家主义意识形态的要求，却可以通过诉之于“小人物”对于现代性社会危机的警惕而显示对现实秩序的抵制与颠覆。于是，这个时期的大众文化产品，利用市民生活保守主义的道德资源来批判任何威胁到这种生活的东西——无论是代表了现代风险社会的饭店老板、艺术总监还是代表了国家政治权威的县长或者镇长。

不妨说，在这个时期，娱乐文化对于“笑声”的生产，也就同时是对否定性社会体验的生产。人们通过运用大众文化的颠覆性力量，在美学的意识上，全面扫描中国社会政治的日常生活意义，并且借此打造大众文化暗中与主流文化较量对峙的局面。

显然，新世纪之前的中国大众文化无形中成为一种极具政治内涵的娱乐文化形式。在这种政治形式中，娱乐文化的生产慢慢抽空国家主义意识形态的内涵，要么使之变成一个空空的外壳——就像赵本山的小品《三鞭子》所显示的那样，县委书记只不过是一种政治映衬的符号，要么就是在赵本山所创造的那种诙谐狡黠之中，显得呆滞和虚弱——如同《牛大叔“提干”》中的总经理秘书一样，在牛大叔的奚落中，显得迟钝和意外。

简言之，21世纪之前的中国大众文化打造了一种抵抗的政治经济学，即致力于在政治抵抗的嬉戏中提供快乐消费。也正是在这一时期，大众文化获得了精英学派和普通市民的共同认可。一个极其吊诡的现象发生了：正是在对中国大众文化进行的最为严厉的质疑和批判的时期，大众文化获得了最为广泛的政治认同。

二、傻乐与市侩主义的泥淖

中国大众文化对传统政治意识形态的对抗终于显示了其特殊的效力——尽管并不是唯一和最大的效力：社会主义的政治意识形态被逐渐空壳化了。20年市场经济的发展，尽管问题多多，但是，却在20世纪末、21世纪初显示了其魅力。人们对原来所习惯的那种社会主义体制的不信任，因为市场经济带来的巨大好处而转化为对原来心目中的社会主义意识形态的漠不关心。小品、电影、电视剧，从对传统集权政治的隐形控诉中脱身而出，开始积极制造抽象的快乐。早期大众文化中的政治含义，被悄悄抽空。

这种变化的表征早在1994年朱时茂、陈佩斯的小品《大变活人》中就有所显现了。1998年的小品《王爷邮差》，则让朱时茂和陈佩斯变成了明日黄花。而1999年赵本山、宋丹丹、崔永元合作的《昨天今天明天》，第一次把一种抽空了政治内涵的娱乐小品进行了新的文化包装。无权焦虑与政治威严的二元对立格局被打破了，电视节目主持人与远道而来的“白云、黑土”之间的对立，可以视为主流媒体话语与市民话语之间的对立。语言的错位成为了戏剧性的主要元素。而高高在上的媒体语言在赵本山的诙谐狡黠面前，丝毫没有丧失权威感。直到2009年的《不差钱》、2010年的《就差钱》、《捐助》，这种对立依旧没有产生任何颠覆与抵制的政治意义。

在这里，传统意识形态的空壳化使得娱乐文化丧失了美学高点。于是，娱乐文化的卖点开始由现实批判转向处世策略，由对现代性社会的警惕转向对现代市场社会价值的宣扬和认同。在《卖拐》（2001年）、《卖车》（2002年）、《功夫》（2005年）系列小品中，赵本山对范伟的戏耍，玩善良于股掌之间的卑劣，获得了观众的热情回应；在最后一集中，范伟终于把赵本山涮了一把，于是，当善良消失于更多地对他人不信任的世故之中的时刻，娱乐文化就被市民主义“好人道德”拉拽了出来，并抛向了市侩主义的泥坑。

“小沈阳”的一夜成名，标志着中国娱乐文化彻底堕入到市侩主义的泥淖之中。将利己主义的哲学作为一种“深刻哲理”来洋洋得意地宣扬，这也许是赵本山小品留在“小沈阳”身上的后遗症。

在天津春晚表演的《东北二人转》（2009年）中，“小沈阳”雄心勃勃地讲述了这样一种“善良观”：

别人家的墙要倒了，如果我们没有能力扶，不去推，就是善良……在这里，早期小品中暗含着的批判色彩和反思意识已经荡然无存。“小沈阳”反复强调，老百姓的生活，图的就是“乐呵”：眼一闭一睁，一天过去了；眼一闭不睁，一辈子过去了。所以，“小沈阳”的小品中，无处不在的一种暗示就是，“我高兴就行了，何必管其他呢？”“小沈阳”把老百姓的生活，叙述为一种不必有责任感、不必有谴责意识，尤其是，不必有沉重思想的生活。换句话说，他把有理想感的生活，当作一种不值一提的东西，而把沉浸在油盐酱醋茶里面的生活，看作是“真谛”，是自然的状态。 “小沈阳”几乎不能“戏谑”，而只能使用“模仿”。“戏谑”至少包含了一种“立场”，无论是陈佩斯对作为“导演”的朱时茂的戏谑，还是赵本山对“县委书记”的嘲弄，都包含了一种从“平民百姓”角度关注社会问题和政治形态的立场。而“小沈阳”得意洋洋地对各个歌星的“模仿”，则可以看作是沉浸在市侩色彩极浓的“明星幻觉”中的精神自慰活动。这其中，不仅没有任何文化内蕴与历史视角，甚至也没有任何固定的价值主线。只要你笑了，就是胜利。这就是市侩主义小品中卑劣的自信。

正因如此，不妨说，“小沈阳”的出现，证明中国当前的娱乐文化生产已经丧失了其曾经具有的特殊社会功能。小品在检讨国家主义道德、反思现代性代价等方面的深刻社会内涵，在“小沈阳”那里，被他响亮的嗓音和怪异的花衣裳彻底粉碎，并使得此前的小品，成为一种变得过于沉重的形式。从这个意义上说，“小沈阳”的小品不仅仅是媚俗文化，而且是丧失了文化的小品。或者说，“小沈阳”用他成功的嬉闹代替了过去小品的戏谑；用他成功的包装，代替了过去小品的批判性；用他亲切的互动，代替了过去小品的社会功能。

简而言之，很多学者在批判这种娱乐文化的时候，仍旧使用了上个世纪的理论武器，认为这种娱乐文化就是“媚俗”,也就相应忽略了这种媚俗背后是整个市民社会在文化上向市侩主义的“投降”，忽略了中国娱乐文化从娱乐向傻乐转型的生产方式。

于是，赵本山文化模式成为一种新世纪大众文化只求快乐而不求文化的典型表征。不是所谓的媚俗，而是把娱乐文化悄悄转换成一种特殊的文化诱惑：只有在这里，你才能获得快乐；而只有在这里，快乐才是真实的、可感的。

不妨把这种状况称之为“快乐依赖”。在“快乐依赖”中，我们似乎已经没有能力拒绝各类晚会媒体。甚至于，我们还把这种“快乐依赖”讲述为一种生活哲学。当我批评“小沈阳”的市侩主义快乐哲学的时候，就会有人用“老百姓就是需要快乐”、“生活太累了，快乐第一”来与我争论。一位网友说：“我们是老百姓，只要节目能给我们带来快乐，啥低俗不低俗的，你喜欢看就看，不喜欢看就不看，有能耐你也逗百姓开心一下？不要给自己戴高雅的帽子。你也是人，一天不吃喝拉撒吗？……说别人低俗的人自己也好不到哪里去，只是伪装的隐秘罢了。”

显然，在今天的中国，“快乐”已经成为不能被指责的东西，一旦指责，就是高高在上无视老百姓的生活，就是精英主义的伪善，就是假惺惺。据报道，电视剧《乡村爱情故事》研讨会上，赵本山遭遇学者的批评，进而宣称：“开心快乐最重要，我们应该把老百姓批评的权利还给老百姓，如果谁反对快乐，谁就是不想让大家伙儿快乐，无论如何快乐地活着比什么都重要！”所以，在赵本山的逻辑中，“快乐”如此重要，以至于成为一种“慈悲”，也就是成为一种对大众的关爱和怜悯：“我觉得，如果一个人能把全国那么多观众弄乐了，就是最大的慈悲和善良。”只要能让我们“快乐地活着”，确实乃是人间之至大至深的“慈悲”。但是，快乐生活，并不是小品或者电视剧就能给与的，并不是嚷嚷几句“不差钱”就真的不差钱了的。快乐是一种需要，但是，却是建立在另一种需求满足的基础之上的。所谓另一种需求，就是我们的基本生活有了保障，居者有其屋，老者有所养，弱者有所靠，病者有所医。否则，快乐就只能是麻醉剂，只能是迷幻剂，只能是让人们感觉不到痛楚的一种强化痛楚压迫的方式。

因此，不难看到，所谓娱乐文化的傻乐主义转型，正是基于“快乐依赖”的心理机制之上的转型。在这里，娱乐文化的生产者与接受者达成一种集体无意识的文化共谋。人们通过娱乐文化的消费，暂时化解和消除现实焦虑；生产者则依托这种“非焦虑感”的幻觉，用快乐来替代处境，用晚会来体验现实，用隔三差五的大型文化狂欢节来塑造新世纪中国市民生活的幸福幻象。这种快乐依赖不再造就接触不快乐的理由和能力，而造就了人们对街头流浪者的恐惧和逃避，造就了对于巨大的贫富差距下生活问题的遗忘，造就了对于陌生人微笑的种种不良猜测，造就了茫然不知如何是好的网络政治嘶喊。快乐依赖使得人们只能消费现实，而不能面对现实；只能为了现实问题发出种种噪音，而无法冷静思考；只能在快乐的时候哈哈大笑，不能在快乐之后表现出对社会的加倍信任。

也就是说，今天大众文化的“快乐政治”只能忘记焦虑，而不能消除焦虑。

三、去政治化的傻乐主义文化

娱乐文化对快乐的生产，造就了“快乐依赖”，也就无形中“悬隔”了大众文化的悖论性的政治功能：对于现实秩序和权威规范的对抗所带来的快感政治被取消了，而代之以市侩哲学为底色的、唯快乐是从的傻乐主义。这就使得中国大众文化可以轻松地把任何带有沉重感的政治都看作是“反生活”的政治，以至于把任何沉重反思都视为负担。

所谓“傻乐”，最早由陶东风提出。他说：“傻乐是莫名其妙的乐，没道理的乐，傻呵呵的乐，是不该乐而乐，在应该痛、应该哭、应该喊的时候却乐呵呵的……90年代以来中国大众文化和娱乐艺术可以用傻乐概括之。无聊恶俗的搞笑节目，不触及现实问题、一味拿弱势群体特别是农民开涮的小品、相声以及只有喧闹而没有思考的所谓情景喜剧，都是傻乐的典型。当然，最最能够体现傻乐特点的还是一年一度的春节联欢晚会，台上的和台下的，主持的、表演的和观赏的，全部在那里傻乐。”陶东风批评娱乐文化的傻乐现象，乃在于几乎所有小品的嘲笑对象都是农民或农民工，原因不外乎这些人都是可以放心大胆去糟践的弱势群体。他们全部被刻画成没有文化、势利眼、傻头傻脑还假装聪明的笨蛋。在这里，陶东风的“傻乐”指的是一种观众对于低级无聊的文化娱乐不进行抵制，而是一味欢呼叫好，失去了文化辨别力的状况；而对于傻乐的特定政治内涵，陶东风并没有展开具体的论述。

我所说的傻乐，指的是一种市侩主义文化基础上的反政治化的娱乐形式——即对娱乐文化进行一种政治功能上的论述。在这里，“傻乐”不妨解释为“由乐而傻”（生产者角度）、“因乐而傻”（接受者角度）。前者指文化生产者用“快乐”的包装，让观众陷入一种幸福感的幻觉之中；后者指的是文化接受者因为不断地“快乐”而变得对“快乐”具有一种偏执的诉求。“傻”，取其“呆”的含义，在这里可以解释为“因乐而呆滞”，并且长久地在“乐”中“呆滞”。不妨这样描述：“傻乐”体现了市侩哲学的艺术逻辑，对于公正合理的现实的反思和批判，被热闹非凡的舞台狂欢笼罩；而被年年春晚煮熟了的大脑，早已经没有了冷汗和震惊，只有傻傻地等待春晚来临的时刻，如何才能笑得口水四溢。

进入21世纪以来，中国文化领域突出的问题乃在于，传统的意识形态价值体系已经较难整合公民的全部政治道德感。其典型的症候就是革命——红色文化的空壳化，以及以市侩主义为核心的生活文化的崛起。“躲避崇高”、“告别革命”已经不仅仅只是自由主义知识分子的简单口号，而且还成为了一种社会意识形态暗流。人们为了获得市侩主义生存的合理性幻觉，就不断诋毁和鄙视乌托邦主义的政治，拒绝对现实的反思意识和批判思想的培养。这就使中国大众文化陷于“去政治化的政治”——傻乐主义文化工程。

于是，去政治化，也就转身而成为傻乐化。即单纯强调娱乐文化满足人们文化需求的一面，而对于娱乐文化的政治抵制性功能不仅避而不谈，还暗中取消。一段时间以来，强调文化的产业化，强调文化的经济职能，在有些人的心目中，也就是强调文化塑造市场、占有市场并最终取得利润的经济功能，而娱乐文化的核心职能变成了一种可以带来经济效益的新增长点。

相应地，娱乐文化对于利润的追求就成为最为“安全”的生产方式。票房、收视率对应的是人们的喜爱；而人们的喜爱就成了文化的繁荣；于是，文化的繁荣需要人们的喜爱，所以，文化的生产就必须同时塑造文化接受者无鉴别的“快乐依赖”。

简单地说，傻乐主义的经济基础乃在于对于娱乐文化单一性功能的要求和提纯。在这种“快乐提纯”的过程中，一种中国特有的文化图景出现了：一方面，国家笼罩下的各类文化资本调用文化生产资源，可以不断地诞生各种各样的“晚会神话”，或者各省各市不断出现的各类文化节日、庆祝盛典、辉煌展览，都已经晚会化、春晚化；另一方面，沉浸在民族主义情绪中的公民，却不得不转身之间就要面对各种经济利益和生活权益的琐碎纠缠。相应地，这就出现了中国娱乐文化“傻乐化”的一种特殊景象：天天春晚。而这种景象太完美了，以至于我们不能在任何现实生活中印证这种完美；晚会越美好，人们的现实感就越脆弱，对于社会的信赖就越单薄。人们会被国家主义神话景观所震撼和感染，却并不信赖地方公安部门对一个刺死官员的女服务员的调查。显然，在中国目前宏大的文化生产系统中，原本充满魅力的激情主义政治文化形式，并没有真正获得认同。天天春晚而无春晚，暗示出快乐文化生产的失效，同时也吊诡地制造着社会领域中普遍存在的信任危机，从而让人们最终对社会、现实和政治失去合理的信赖和支持。

这种娱乐文化生产的傻乐主义逻辑，也就成为一种“反政治”的政治逻辑。即通过引导人们对于政治的冷漠、隔膜和拒绝，而将自身变为一种极其具有影响力的权力。换言之，艺术被作为一种没有政治意义的物品被人们广为喜爱，也就让艺术恒久失去与现实问题的对话能力。

不妨说，这种去政治化的政治，不仅仅是娱乐文化的单一现象，还是中国社会暗中摆脱乌托邦主义激情文化之后，将自身“景观化”的一种结果。所谓景观化，就是让社会成为一种远远观望的符号性景观，而不是生活于其中的具体现实。正如德波所言：“景观是对人类活动的逃避，是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。景观是对话的反面。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则。”在中国娱乐文化的生产中，傻乐主义的眼光被娱乐文化所生产，人们只是在电视机、银幕、报刊前面做一个冷漠的观看者，而不是一种现实的参与者。正如有位学者所论：“景观是一种绥靖和去政治化的工具，它是一种‘永久的鸦片战争’，这一战争麻痹了社会主体，并使它们脱离真实社会生活的最急迫的任务。”所以，“迷入景观制造的世界中，疯狂追逐着景观幻象之时，人们对真实社会存在中发生的各种矛盾和冲突总是视而不见，自然无法把握自己存在的意义和生活的真相。以上，即为景观意识形态最重要的社会控制功能”。

在这里，社会的景观化与大众的游客化相互联系在一起，共同构造了傻乐主义文化的社会基础。英国学者尤瑞注意到，“游客凝视”的产生是和景观化的社会联系在一起的。旅游者四处搜寻独一无二的目标，但是，在后现代时期，地点景色的所谓“独一无二”并不是由地点景观规定的，而常常是被系统的符号生产体制规定的。他引证坎贝尔的理论说明，人们在旅游活动中的满足，源自于对美好体验的期盼；换句话说，人们通过“想象”

实现旅游的快乐并非通过物质性的事实来满足自己。所以说，“如果我们不了解旅游活动是怎样通过广告和媒体，通过不同社会群体间有意识的竞争在我们的想象中被建构起来的，我们就很难想象旅游的本质”。在这里，不难发现，“游客凝视”不是一种孤立现象，也不是一种单纯的旅游现象。事实上，激发这种游客凝视消费活动的东西，已经变成了一种综合性的文化工程。

一方面，人们致力于对旅游景点的搜寻活动，作为一种想象性地抗拒琐碎的日常生活的行动，被划为现代人文化消闲的核心动机；另一方面，社会文化机制也在不断地生产充满浪漫和猎奇欲望的“游客凝视”行为，鼓励人们用游客凝视的行为穿行在街道、宾馆、超级市场、电影院、工作间，等等。

现代城市的建造，日益新奇、风格杂多，呈现出景观化、风景化的形态，从而保证出门的人不断地通过凝视将自我“游客化”。

不难见出，人的“游客化”包含了两种基本的途径：一方面，现实日益精美——这种“精美”已经成为一项被人们强烈认可的文化塑造工程；另一方面，则是人的“去反思性”、“非批判性”眼光的养成。

在当前中国，尤瑞所提出的“游客凝视”的塑造已经变成了一种国家主义的美学工程。越来越多的文化产品鼓励人们用一种游客的眼睛去看待，享受其景观化的场景或者氛围，而不必深究其内在的复杂含义。

在2009年国庆献礼大片《建国大业》中，共和国历史的影像演义成了“小人书”一样的简笔画，仿佛这一场波澜壮阔的历史没有出现过灵魂的纠结、肉体的死灭与道德的冲动。倒是精心设计的各个明星镜头颇具创意。不同时段、不同方式出场的明星们总是按部就班，让两个多小时的银幕游览曲径通幽、张弛有度。如何在“建国”这个“历史星丛”之中镶嵌现代明星，正是《建国大业》的文化生产逻辑。而这个逻辑，则无形中鼓励人们用“后现代旅游”的方式来观看这部“红色史诗巨片”，也就把共和国最为激动人心的一个时段，削平抛光，变成了无深度的后现代历史，一种大牌明星的拼贴墙。在这里，“历史现场感”的失落，造就了“游客凝视”的轻松：看，其实并不需要看见，只要“来看”。换个角度说，作为红色史诗巨片，《建国大业》“视觉旅游计划”的特色在于，它谋求在没有违规的前提下，放弃政治训诫与道德说教，以商业片形态走向市场、走进观众，从而获得新世纪红色消费的市场合理性但是问题在于这种谋求方式却无形中令红色历史变成了一种失去了深度和激情的东西，甚至于在无法呈现新的历史思考视野的同时，也无法再充分使用传统红色意识形态的政治道德内涵，这就使得《建国大业》失去了“活的历史生机”，既不令人感动，也不催人反思。因此，人们就无法从《建国大业》以及一系列红色文化产品中，感受到一个“漫长的20世纪”，一个人类历史上意义最为丰富的世纪，一个最为痛苦、壮观和复杂的世纪。在这个世纪里面，最为可贵的精神就是那一代人为了谋求公正、平等而献身的理想主义激情。这是乌托邦政治最为可贵的品性。对这种品性的轻视，才造就了空壳化的红色叙事。在《建国大业》中，当人们哭着唱《国际歌》的时候，这种激情主义政治理想灵光一闪，却散落到影院里人们轻微的笑声之中。我们可以到历史中旅游，却已经失去了理解和感受追求公正与平等的政治理想的能力。《建国大业》无法成为中国版的《爱国者》，因为它只有叙述历史，没有本雅明所说的“正在进行时的过去”。 《建国大业》的观影呈现出尤瑞所提到的典型的“标记搜集”的游客行为：

“当游客看到巴黎有人在亲吻时，他们在凝视中捕捉到的就是‘永恒浪漫的巴黎’”。人们依靠一些标志性的事件或者元素，构造自己对历史和现实的印象，并且，享受“已经掌控了一切”的主体幻觉。

显然，“游客化”作为一种意识形态的文化工程，显示了大众文化消费是如何通过暗中鼓励消费者陷入快乐的深渊而遗忘现实问题的。在“游客凝视”活动中，人们四处寻找新奇体验，并把获得崭新的体验作为目的。“游客化”的生存，也就成为这样一种生存：我们汇聚到一起，是为了逃避虚假无聊的工作生活；而我们所到之处，却是异国他乡，只要看到就可以满足，不必追问其中所存在的任何社会矛盾、现实纠结等等问题。

不妨借用一则新闻报道作为傻乐主义文化批判的结尾：

香港《文汇报》报道，四川绵竹汉旺镇汉旺广场已被列为地震遗址公园，这里的钟楼，永远定格在2008年5月12日14时28分，吸引了不少游客拍照。随着游人的增多，这里近日常能看到满街拿着相机的路人。道路两旁裂开的居民楼，废墟中掩埋的一只拖鞋，一只在碎砖中跳出的猫，一切凋零的记忆，都进入他们的镜头。

但有媒体记者看到这样一幕：一名戴太阳镜的女游客兴奋地告诉身边同伴：“哎哟，比电视上惨哪！帮我拍张照！”……

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