底层文学，或一种新的美学原则



□刘继明 李云雷

　　李云雷：现在不少人对底层文学持批评的态度，尤其是一些比较活跃的评论家。而我认为底层文学是一种“先锋”，如果说1980年代提出的“新的美学原则”只不过是简单地以一种西方的、现代主义的、精英阶级的既定美学标准来规范中国文学，那么在今天的底层文学中，则蕴含着一种“新的美学原则”的可能性，这种美学原则是中国的而不是西方的，是人民大众的，而不是精英的，是容纳了各种创作方法而不只是现代主义的。这样一种“新的美学原则”，当然还处于萌芽状态，需要历史与作家去创造。我们从对一些作品的评价能够感受到文学界存在着相当大的分歧，比如关于《那儿》，有不少评论家批评它的“艺术性”不高，但在另外一些人看来，却认为它表达出了他们的心声，他们谈论这部小说时充满了欣喜和激动；另外如《色戒》，有一些人认为它的艺术价值很高，但另外一些人看了却极为愤慨，认为是对烈士和民族情感的一种侮辱和亵渎。而我自己，在历史与美学之间有时也是矛盾的，我跟曹征路先生讨论过这个问题，他认为我在理论上“还不够彻底”，我承认他说得有道理，但也并不完全同意他的看法。你怎么看？
　　刘继明：关于底层文学及其相关问题的争论，近来似乎有一种蔓延之势，这应该是好事，因为它至少表明，底层文学已成为新世纪中国文坛一种无法回避的存在，而在不久以前，主流文学界及其批评家们还大都摆出一副高高在上、不屑一顾的姿态呢。同时我也注意到，现在介入讨论的评论家，甚至包括那些被指认为底层文学代表人物的作家，基本上都在各说各的，很难在基本层面上形成一定的共识。这跟新时期以来曾经出现的一些文学思潮很不一样，比如寻根文学、先锋文学和新写实小说，人们很容易把握它们的特征，都能清晰地归纳出几条来。但现在无论是持肯定态度的人，还是持否定态度的人，他们对“底层文学”的理解往往南辕北辙，仿佛谈论的压根儿不是同一个话题，以至在不少人眼里，底层文学几乎变成了一团理不清的乱麻。
　　李云雷：　我所理解的“底层文学”是这样的：在内容上，它主要描写底层生活中的人与事；在形式上，它以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；在写作态度上，它是一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层人民怀着深切的同情；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这只是我个人的理解，“底层文学”是开放的，但也有其较为清晰的内核，现在有些人把底层文学当成了一个杂货铺，什么都往里面放（笑）。
　　刘继明：有人把上世纪五、六十年代的工农兵文学，七、八十年代的农村题材小说，伤痕文学，以及九十年代的新写实小说，统统纳入到“底层文学”这个范畴来讨论，并据此认为现在的底层文学没有什么新东西，不过是老调重弹而已。这种似是而非的看法至少有两个误区，其一，他们把底层文学简单地当成了一种创作题材，就像以前有人经常挂在嘴边的“农村题材”、“城市题材”或“工厂题材”一样。其二，他们忽略了底层文学既是中国现当代文学发展到今天的一个逻辑性过程，同时也是中国九十年代以来错综复杂的社会变化催生出的必然产物。如果无视这一点，随意混淆和扩大底层文学的内涵与外延，就等于取消了其作为一种近些年才出现的创作思潮的意义。
　　李云雷：讨论底层文学既要从文学自身的发展出发，也要充分考虑到它与历史以及所处时代的关系，否则只能越说越糊涂。从文学史上来看，比如田间的“鼓点诗”，在抗战时期是时代的最强音，再比如五六十年代的政治抒情诗，是在公开场合朗诵的，但在我们这个时代，似乎已经不能欣赏这样的艺术了，因为我们的公共空间日益缩小，只能在狭小的私人空间、在被隔绝的人际关系中来理解艺术。打破艺术的等级，让艺术不再是那些“胖得发愁”的人欣赏的小玩意，而让它成为一种更多人接受的形式，在社会发展中发挥积极的作用，这是“左翼文学”大众化的一个追求，这一追求在1940—1970年代进行了探索，并没有成功，但其出发点却存在着合理的内核，而且有一些宝贵的经验值得汲取。正是在这悲壮的探索中，我们可以看到超越资本主义现代性的努力，而在今天，我们的文艺界几乎完全认同了资本主义现代性的“普适性”，匍匐在一种既定的美学标准之下，而失去了超拔的想象力，这在总体上不能说不是一种失败。
　　我觉得真正的研究者不是去嘲笑历史上的那些探索者，而应该从中总结历史的经验与教训。最近北京大学出版社出版了《回顾一次写作》，其中收录了谢冕、洪子诚、孙绍振、孙玉石、刘登翰、殷晋培在1958年编写的《新诗发展概况》，他们个人的学术经历，以及他们现在对《新诗发展概况》的回忆与反思。如果说《新诗发展概况》很典型地表现了1950年代的文学观念，而学术史与回忆则很典型地表现了他们1980年代以来的文学观念，将这样两种不同的美学观念并置在一起，我想在编者来说是大有深意的，他们以此将不同时期的“新的美学原则”并置在一起，并使之相对化，从而提醒我们反思，1950年代与1980年代各自美学原则的优点、缺点与特点，而我想，以底层文学为代表的“新的美学原则”，也必将建立在对这两种美学双重反思的基础之上。
　　刘继明：对。但现在不少对底层文学持批评甚至否定态度的评论家，往往只把目光局限于孤立的文本分析，便提出诸如“艺术粗糙”、“展示苦难”之类的责难，而中国社会近二十年来发生的结构性变化以及由此带来的思想更迭和人性蜕变似乎根本没有进入他们的视野，这样一种狭隘轻率、缺少历史感的认知态度，就使他们对底层文学的判断显得隔靴搔痒、不得要领甚至片面浮浅。
　　近年来中国的经济学家有“主流”与“非主流”的划分，所谓“主流”，是指1990年代初以来鼓吹和推动新自由主义的经济学家，而“非主流”指的则是近年来对新自由主义持批评和质疑立场的经济学家，也就是现在通常所的“新左派”。我觉得，文学界的情形也同样如此，比如现在对底层文学基本持否定态度的那些人士就称得上主流批评家，而持肯定态度的比如你，可称为非主流批评家。这当然只是打个比方，不一定恰当。但不可否认的是，透过对待底层文学的态度，的确可以窥见当代中国文学以及思想界存在的分歧和裂痕。这固然可以看着是当代文化日益多元化的一种表征，但这种“多元化”其实应该打引号的，因为近三十年来的中国思想文化界跟整个政治经济一样，走的是一条完全西方化的道路，用主流学者们的说法就是“融入世界主流文明秩序”，这个“世界主流文明”是一种西方中心主义的表述。也就是说，这个进程是以不断剥离和抛弃中国的文化传统和本土经验为代价的。多年以来，中国的主流知识分子对这个进程欢欣鼓舞，至于在这个进程中出现的许多问题和困境，都被他们作为必须付出的代价轻而易举地忽略和过滤掉了。比如你们北大的张颐武教授提出的“新新中国”论，就是这种主流价值观的典型表述。在他的描述中，中国似乎已经完全变成了一个物质繁荣、不同阶层和个人的权利都获得了充分实现，几乎可以跟西方发达国家可以媲美的中产社会。这样的论调跟那些主流经济学家几乎如出一辙。在他们眼里，中国社会日益严峻的社会矛盾如城乡差距、贫富悬殊、利益冲突等问题压根儿就不存在。这无疑是王晓明先生曾指出的一种新意识形态幻觉。而底层文学恰恰是在这种背景下产生的。暂时撇开其对于中国当代文学发展的重要意义不谈，单就认识层面来看，底层文学首先是一种撑破国家意识形态和精英文化设置的话语雾障，勇于揭示和描写出我们时代的真实图景，站在人民立场，以批判的姿态面向现实发言的文学，这或许就是它跟此前的新写实小说乃至于现实主义冲击波在价值选择上存在的根本区别。
　　李云雷：我们北大中文系比较好的一方面，就是还残留着一些“思想自由，兼容并包”的传统，不仅有张颐武教授，还有洪子诚、钱理群、韩毓海、曹文轩、陈晓明等教授，这些老师的观点不同，但都是相关领域最为出色的学者之一，都能给我们以启发，对于张颐武教授，我比较佩服的一点，是他思想上比较敏锐，对最新的作品与事件都能做出及时的反应，但遗憾的是，在学术观点与具体作品的看法上，我与他往往相反，比如你提到的“新新中国”论，我就不赞同他的看法。
　　刘继明：几年前，我曾经在《我们怎样叙述底层》一文中，将“底层叙事”跟20世纪上半叶的革命文学和五六十年代的社会主义文学联系在一起，认为它们“构建起了一整套新的‘美学原则’，这种美学原则独立于根深蒂固的资产阶级文化秩序之外，在相当长的时段里对由学院、知识分子垄断的文学等级观念构成了强有力的冒犯……”而在一些主流批评家看来，我们这里谈的新美学原则，他们也许认为是陈旧的，早就应该或者已经被他们抛进了历史垃圾堆。说到底，这不仅仅是一种美学趣味的差异，更是一种思想认知的分野。明了这一点，再看那些竭力指责和贬斥底层文学的观点，就丝毫不感到奇怪了。所以我觉得，只有将当前关于底层文学的讨论放到这样一种背景下，才能厘清其存在的种种话语歧义。
　　李云雷：“不仅仅是一种美学趣味的差异，更是一种思想认知的分野。”这句话说得很透彻。其实从1980年代中期以来，文学界就有一种倾向，强调感觉而忽视思想，作家所关心的范围越来越小，到最后只能是形式、语言和技术性的东西了，甚至有的以“没有思想”而夸耀，这样的结果是作家与思想界的距离越来越远，他们回答的还是20年前的问题，还以为是新的发现，许多作家和评论家对中国现实与思想界的状况简直是完全陌生的，远远地落在了一些人文学者、社会学家和经济学家的后面。我认为这对当代文学是极大的伤害。一个真正优秀的作家不能只关心技巧之类，还应该具备一种关心广阔世界的能力，但在当前的中国作家之中，有能力对当代问题发言的只有你与张承志、韩少功等极少的几个人。
　　刘继明：不久前，网上爆发过一场“思想界炮轰文学界”的争论，起因是几个研究思想史的学者在讨论武汉作家胡发云的一部长篇小说时，不约而同地对当代中国文学缺乏独立思想立场和精神深度的弱点提出了尖锐的批评。随后有媒体组织作家评论家给予了回击。现在看来，这批学者由于并不完全了解文学界的实际，有些批评也许显得不够客观，但他们提出的中国当代作家越来越疏离现实和缺少对时代发言的相应知识和能力以及责任感的缺席等问题，显然是切中了要害的。
　　李云雷：在我看来，作家的社会责任感可以区分为三个层面：作品的层面；文化的层面；社会的层面。一个作家最重要的责任是写出好作品，笼统这么地说，在社会分工上似乎也是很对的，但现在不少作家以此作为逃避社会的借口，则是短视的，任何作家都不可能脱离社会，而且只有在与思想界、社会现实的相互激荡中，一个作家才有可能写出优秀的作品；作为知识分子，作家与学者一样也是社会的观察者与思考者，但与一般的学术成果不同，文学作品更具经验性，更加生动与形象，现在不少人津津乐道的80年代，文学之所以辉煌，恰恰就在于它在整个思想文化界处于领先的地位，它所提出的命题，很快就成为思想文化界讨论的命题，在某些问题上它甚至说出了整个社会的心声，从天安门诗歌到“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”都是这样，而80年代中后期随着文学“向内转”，似乎让文学脱离了与思想界、社会现实的关系，现在“底层文学”的出现，似乎重新建立起了文学与思想、现实的关系，但现在文学最大的一个问题，是它极大的滞后性，正是由于没有理论的视野与思想的穿透性，大多数作家无法对许多重大的现实问题作出敏锐的反应，更不用说具有前瞻眼光和洞察力了。这是很糟糕的。曾经有不止一个人对我仍在阅读当下作品感到惊讶，因为在他们看来，与其读一些不关痛痒的作品，不如去读一篇好论文，对自己更有价值。这里面当然有他们对新世纪以来文学的偏见，但我觉得就文学本身，也应该有值得反思的地方。你认为呢？
　　刘继明：中国文学界的“思想贫血症”由来已久。如果在八十年代，这种现象还可以说是对过去的泛政治时代的一种反拨，甚或称得上是文学的进步，但到了不断去政治化和去意识形态化，各种极端的艺术实验不仅不再受到丝毫的限制，反而呈现出一种毫无节制的蔓延的90年代直至今天，如果再停留在80年代的“历史终结论”面前睡大觉，甚至以规避任何思想探讨和交锋为荣，就不只是一种刻意为之的矫情，而只能说是一种思想贫乏和懒惰的表现了。
　　我最近看了刚获得诺贝尔文学奖的英国女作家多莉丝．莱辛的《金色笔记》，颇为感慨。莱辛的这部写于30多年前的长篇小说，在今天的许多中国批评家看来显然是一部类似于伍尔夫、杜拉斯的典型的女性主义和先锋派作品，多半会津津乐道于小说用笔记本结构全书的形式实验，可就是在这部小说中，作家的眼光和笔触经由一位女性的生活，深入到了20世纪五、六十年代中期既充满个性解放、又弥漫着意识形态纷争的光怪陆离的英国乃至非洲和整个欧洲社会，视野之宏阔，思想之深邃，几乎可以与托尔斯泰的作品相提并论。联系到中国的一些满足和沉溺于那种私密化的个人经验和形式实验的女性主义作家和先锋派作家，二者之间的差距的确判若云泥。所以，中国的某些批评家对底层文学如此“不待见”，以至于怀有根深蒂固的偏见乃至敌意，实在是顺乎自然的。因为多年来，他们所接受的现代主义文学趣味一开始就是片面的、偏狭的，是一种彻头彻尾的“小世界”。他们已经习惯了学院、沙龙和茶社酒吧里培植出来的精致艺术口味，五谷杂粮早已不适合他们的胃口了。所以他们才喋喋不休地指责底层文学作品在艺术上多么粗糙，精神取向多么不具有普适性，而且反复告诫作家们不要停留在具体的物质生存上，要深入表现普遍的人性和灵魂。好像作家们揭示的底层民众那种艰难的生存状况跟人们的灵魂毫不相干，人的灵魂可以脱离具体的时代境况单独存在似的。包括他们大肆指责的所谓“苦难焦虑症”，在他们看来，这些苦难并非我们时代生活的一种真相，而是作家们夸张出来的一种用来占据“道德制高点”的煽情手段。殊不知，作家们描写出来的“苦难”是现实生活中和媒体上每天都在发生和报道的。这些批评家似乎可以容忍甚至欣赏包括那些先锋派小说家笔下的抽象以及历史中的苦难，而对底层文学作品中描写的正在发生着的现实中的苦难却觉得难以忍受，以至到了犯“心绞痛”的地步。这当然不是他们神经过于脆弱，而是长期以来只注重纯粹的内心冲突和所谓个人的隐秘经验，丧失了广阔历史视野和人文情怀的结果。
　　我也不满意底层文学的作家们将笔触和目光停留在对苦难的描写和呈现上（如果他们指责的是事实的话），但我绝不会开出诸如揭示“普遍意义上的苦难”和“人物的灵魂”之类的药方，但如果非要开“药方”，也许会恰恰相反：我希望底层文学的作家们更多地将目光由细碎的人性内部向广阔的外部世界延伸，打通历史与现实之间的重重阻隔，探析我们这个时代种种触目惊心的精神病象，并且能够像胡安？鲁尔夫和斯坦贝克那样，深入揭示出我们这个时代包括欢乐与梦想、愤怒与抗争在内的全部复杂性、丰富性、荒谬性和尖锐性来。
　　李云雷：不少人在研究底层文学时，注意到它与左翼文学之间的内在联系。我觉得，在当前的底层文学中，真正能够继承左翼文学传统的，只有你和曹征路两个人（这也仅限于你们的部分作品），其他更多的作家，则是以人道主义的视角来表现“底层”的，这才是底层文学的主流，这也是我曾经用过后来不再用“新左翼文学”这个概念的原因，而我认为，仅仅是人道主义并不能支撑底层文学，我们应该继承包括左翼文学在内的更多的思想、艺术资源，才能使之有更加开阔的发展空间。但在今天，“人性论”已经成为了一种最大的意识形态，是一种“去政治化的政治”，并且成为了一些评论家批评底层文学的重要武器。最近媒体和网络上争论得很激烈的《色戒》便是一个典型的个案。他们以抽象的、普遍的“人性”来抹杀具体的、有差异的人与现实问题，抹杀了人的阶级性，通过抽空具体的历史内容，宣扬一种抽象的人性之爱，他们张扬的实际上是一种精英阶层的主体意识或阶级意识。米兰？昆德拉说“小说是对存在的勘探”，这在很长时间里被一些作家奉为圭皋，但他们对“存在”往往是从个人主义或存在主义的意义上来理解的，特别注重对孤立的人的精神状态的描写，这是对人的一种抽象化的理解，马克思认为“人是各种社会关系的总和”，他注重在人的生产关系与社会关系中来理解“人”，如果我们将之与昆德拉的话结合起来，不仅可以拓宽我们对人的存在的理解，也可以拓宽我们对小说的理解。正是在这一点上，我认为今日的底层文学可能为中国当代文学开拓出一条新的道路。
　　刘继明：曹征路先生是底层文学中最具代表性、甚至可以说是标志性的一位作家，我看过他那篇《在历史的大格局中》，对当下中国文学存在的缺陷有十分清醒和透彻的认识，从最初的《那儿》到近期的《豆选事件》，他的写作立场都具有高度的一致性和自觉性。但遗憾的是，像他这样的作家在底层文学中还很少见。我始终认为，左翼文学是底层写作的一个重要精神资源。如果不从左翼文学中获得有益的启示，底层文学迟早将被整合到已经成为主流的精英文学或中产阶级文学秩序中去，从而失去其在思想和美学上的主体性和独立性。记得是甘阳说过，当前的中国思想界应该重视三个方面的传统，即中国古代的儒家文化传统、西方近代以来的自由主义传统以及20世纪中国的社会主义传统。而当前的底层文学作家大部分并未意识到这一点，他们忽略或者回避了当今中国凸现出的严峻社会矛盾的背后，很大程度上与20世纪的中国革命和社会主义实践在上个世纪后半期所发生的突变有着密切的关联。这是我们必须面对的一份遗产。不管是从正面还是负面，都有许多值得吸取的东西。其中就包括左翼文学。但左翼政治和左翼文学是个复杂而敏感的话题，一句话两句话很难说清，弄不好会引起更大的误解。
　　至于“新左翼文学”是否存在，或者说它跟底层文学究竟是怎样一种关系，这需要作具体分析。但你说的底层文学应该包含左翼文学的价值立场，我完全同意。底层文学的作家们在思想认知和美学趣味上的确比较含混、芜杂，这也是目前不少底层文学创作在质量上良莠不齐，缺少更多具有强烈的艺术冲击力和思想洞察力的作品的主要原因。这不单是底层文学作家存在的的缺憾，而是跟我们这个时代的精神一直处于某种暧昧的状态有关。我看过日本著名学者尾崎文昭在一篇题为《底层写作－打工文学－新左翼文学》的文章，他说：“根据阶层分析论的所谓客观的‘社会底层’其表现形式而言，是总带着贫困的这样一类负面形象，是同情的和慈善事业的对象，甚至是被侮辱的对象。另一方面，文学景观中反复表现的‘底层’至少包含有‘同情’的情感，伴随着对社会不平等而愤怒的伦理意识。它还与以前所使用的‘人民性’概念有重合的一面，最后还被赋予‘忍受苦难’、‘真实的’、‘纯粹的’、‘崇高的’等正面含义。”他显然意识到了底层写作和左翼文学之间既有重叠又有差异的关系。
　　李云雷：阳燕在关于你的一篇论文中指出，“刘继明对知识分子独立意识的张扬并不妨碍他对自己‘诉求平民和穷人的利益、主张社会公正和平等’的左翼立场的强调，事实上，独立意识已成为刘继明左翼文学思想的一个核心，二者并行不悖。”我认为这不仅是对你的小说的一种概括，而且应该成为底层文学的一个基本原则，因为只有具有“独立性”，有了独立的思考与探索，才能使文学获得新的发展。而这种独立性正是底层文学与文学史上的左翼文学不同的地方，鲁迅、胡风等人都曾批评过这一点，这虽然有其历史的合理性，也涉及到较为复杂的理论问题，但这也是我们应该正视与总结的教训。
　　刘继明：我曾经在同旷新年的对谈《新左翼文学与当下思想状况》中系统地梳理过这个问题。其中我谈到：“我们讨论今天的底层写作和“新左翼文学”，有必要强调它的独立立场，也就是说，它即使获得了某种道德上的优势和“正确性”，也不应该谋求跟国家意识形态建立一种依附关系，而必须始终与之保持着适当的距离，距离感是文学写作和思想表达的一个重要前提，没有了距离感，任何自由的表达都可能受到伤害乃至彻底丧失。文学当然离不开政治的辐射，但文学不能服从政治，一个纯粹的作家和知识分子，最好不要觊觎去充当政治上的‘顾问’和智囊团成员，而应该站在比政治更高一级的层面上，对一切政治实践和人类生活提出种种质询和吁求。但今天中国的知识分子和作家除了这种思想上的短视症，还普遍表现出一种理想和激情的缺失。”旷新年也指出，“谈论左翼文学无可避免地涉及文学与政治的关系。文学无法回避政治就像文学无法不使用语言一样。但是，长期被迫的去政治化已经变成了一种集体无意识和政治正确。文学的政治化首先要使人们意识到“纯诗”并不足以构成文学的标准，‘纯诗’只是一种极端的文学实验。文学不能服从于某种外在于它的政治，政治性常常正是文学性本身，形式就是内容的形式。就像卢卡契在某一天突然发生卡夫卡是现实主义一样，左翼文学并不限于形式主义的现实主义。左翼文学正如内容上的激进性和批判性一样，也必然充满形式上的实验性和探索性。”
　　但这些显然都只是一种理论上的描述，作为一个正处于生长过程的创作思潮，底层文学究竟怎样发展，还取决于作家们的创作实践乃至于中国社会未来的走向。这一点同样适用于对其他文学现象的讨论。比如有人把“先锋”当作一个静止的概念，以为“先锋文学”仅仅只是形式上的探索和试验，并且将先锋文学的某些艺术模式当成一种典范来衡量甚至要求创作，却完全忽略了特定时代的精神处境，而时代精神总是跟历史发生着千丝万缕的勾连，又始终处于变动不居的状态。从这个意义上说，每个时代对会产生属于他自己的“先锋派”。其实，在上个世纪30年代，普罗文学就是那个时代的先锋文学，所以，你认为底层文学就是今天的“先锋”，从理论上也是站得住脚的（笑）。
　　李云雷：“普罗文学”不仅是先锋的，在市场上也很成功，旷新年在《1928：革命文学》一书中做过很好的梳理。现在的底层文学，我觉得一个缺点是艺术视野不够开放，在艺术形式上的创新还不够，跟某些赞同底层文学的批评家不同，我并不认为底层文学只能是现实主义的，底层文学在开拓表现领域的同时，也必须变革艺术形式本身，这是我说的“先锋性”的另一层含义。20世纪的泛左翼文学，可以有马雅可夫斯基的诗歌，有布莱希特的戏剧，即使在今天，也有墨西哥马科斯的寓言故事，有樱井大造的帐篷剧，但我们现在的底层文学作家似乎只能写作现实主义的作品。另一方面，先锋文学也有遮蔽性，比如《百年孤独》，在“先锋文学”的视野中只注意到它的魔幻现实主义和“过去现在将来时”，这可以说是买椟还珠，在今天，我们只有将之与《拉丁美洲：被切开的血管》，与马科斯的出现，与查韦斯等拉美左翼政治力量的崛起联系起来，才能更深刻地理解这部名著。如何不为单纯的形式所囿，将底层文学的先锋性激发出来，可能还需要更多的努力。
　　刘继明：《切？格瓦拉》在市场上曾经也很受欢迎，与它在文艺界和思想界受到的“待遇”形成了鲜明的对比。这种现象是很值得研究的。
　　李云雷：这是不是跟中国这么多年的思想状况有关？长期以来，许多人对待历史采取轻率的态度，随意取舍和阉割，在一种“新意识形态”的支配下，我们不仅对50—70年代缺乏客观理性的反思，对1980年代的反思也很不够。钱理群是我所尊敬的老师与学者，他在刚刚出版的《我的精神自传》中，结合自身的经历，对自己20多年来的治学思路进行了梳理与反思，在这里，我们看到的是“双重性”的反思，这包括以下三个层面，首先在时间上，这些反思包括80年代对50—70年代的反思，同时也包括90年代中期以来对80年代的反思；再次是对当前思想立场的反思，钱理群对自由主义与“新左派”同样持一种双重性反思的立场，他既对50—70年代的激进思潮持一种批判性的态度，同时也意识到了80年代对50—70年代的批评遮蔽了一些有价值的东西，从而试图结合新的社会现实，在现实中艰难地确定自己的思想立场。
　　与简单地肯定50—70年代激进思潮的人们相比，与仍在坚持80年代新启蒙主义的人们相比，钱理群的思想态度无疑是值得肯定的，因为与前者相比，钱理群不回避历史问题及其带来的经验教训，而与后者相比，钱理群对现实社会问题的变化更加敏感、更有切肤之痛。需要指出的是，如果说80年代以来，大多数知识分子持新启蒙主义的思想立场，那么90年代中期以后，伴随着中国现实中出现的新问题，能够突破这一思想框架与个人思想局限的人，在学术界尤其是文学界是颇为少见的，钱理群能够做到这一点极为可贵，这与他的经历、性格与自我意识是分不开的，我们在书中也能清楚地看到。但现在文学界的很多人，仍然停留在1980年代以来的思想框架中，他们以一套固定化的“审美标准”来评价作品，而不能对“审美标准”乃至个人的思想框架作出反思，这不能不说是很可悲的。
　　另一方面，钱理群的“双重性反思”，不是在自由主义与左翼思想内部展开的，我们可以看到，他更多是在80年代以来的思想框架中加以反思的，而对于左翼思想及其提出的命题，他只是有限度地加以认同，而不是将之作为思考的起点与方法，这或许与他的个人经历有关，但没有将80年代以来的思想框架“相对化”，则限制了他更加开放性地将二者加以“切磋”的可能性，同时他没有在更广阔的思想视野中对这两种现代思想本身进行更为深入的思考，而只是在二者之间保持一种复杂的态度，这虽然是必要的，但也造成了他所说的“犹疑不决”，而这不只是他一个人的问题，也是当前思想界与学术界面临的重大问题，解决这一问题，可能需要一种思想与学术“范式”的转换，需要我们提出新的思想命题，并以一种新的方式来面对与解决。
　　刘继明：钱理群先生同样是我尊敬的一位学者。说实话，我对当代中国的知识分子从整体上是感到失望的，而似乎只有在钱先生等少数作家和学者身上，才能让人看到知识分子应有的独立、高尚和责任感，透过他们，我们才能够依稀辨认出以鲁迅、闻一多等为代表的中国现代知识分子的身影。但你看现在的许多知识界和文学界人士，包括一些被媒体推选为“公共知识分子”的人，他们的言说和作为，无不暴露出其沦为权贵资本和特殊利益阶层的话语工具的嘴脸，哪一点还有鲁迅先生那种始终不渝地站在底层民众和普罗阶级立场，毫不留情地揭开那些唯利是图的智识阶级脸上的虚伪画皮的良知和勇气呢？
　　钱理群最近在接受一家报纸的采访中明确表示，知识分子应该做一个“永远的批判者”。更重要的是，他身上还具有一种可贵的平民情怀，不像我们熟悉的某些人，一旦跻身于精英阶层或爆得大名，就把自己的出身都忘得一干二净了。前不久我写了一篇《鲁迅的爱与恨》，引用过先生的一段话：“有一位中国大学教授，他很奇怪，为什么有人要描写一个车夫的事情，这就因为大学教授一向住在高大的洋房里，不明白平民的生活。欧洲的著作家往往是平民出身，所以也同样的感受到平民的苦痛，当然能痛痛快快写出来为平民说话，因此平民以为知识阶级对于自身是有益的；于是赞成他，到处都欢迎他，但是他们既受此荣誉，地位就增高了，而同时却把平民忘记了，变成了一种特别的阶级。那时他们自以为了不得，到阔人家里去宴会，钱也多了，房子东西都要好的，终于与平民远远的离开了。他享受了高贵的生活救济不起从前一切贫苦的生活了。——所以请诸位不要拍手，拍了手把我的地位一提高，我就要忘记了说话的。他不但不同情于平民或许还要压迫平民，以致变成了平民的敌人。”我还谈到鲁迅对待左翼文学和革命文学的态度，最著名的当然是他对萧红的热情赞誉，相形之下，当今那些对底层文学百般责难的批评家们是不是应该有所反思呢？
　　李云雷：2004年—2006年，第四届“鲁选文学奖”评奖的时间段，正是“底层文学”从兴起到兴盛的时间，但令人惊讶的是，在获奖的十篇中短篇小说中，竟然没有一篇属于底层文学，这不能不让人感到奇怪，只能将这样的结果理解为一种刻意的回避。但为什么要回避底层文学呢？在短短三年的时间里，底层文学已经风起云涌，在理论与实践方面都已经取得了巨大的实绩，是想回避也回避不了的，底层文学是在现实生活、思想界论争与文学界反思“纯文学”的进程中生长起来的，是“人民文艺”在新世纪的发展，是我们这个时代最具先锋性的文学，并已经产生了一批具有巨大社会影响力和艺术影响力的作品。如此众多的优秀作家作品，竟然没有一篇能够获奖，不能不让人对此次评选的趣味与标准产生怀疑。
　　评论家牛玉秋在《为中篇小说创作注入新的审美元素——兼议第四届鲁迅文学奖获奖中篇小说》一文中指出，“在这次鲁迅文学奖中篇小说评奖过程中有一个十分有意味的现象：在初评入选的22部作品中，有关底层的作品占了11部，但最后全部落选。究其原因就在于这些作品在审美意向上趋于雷同。而当选的《世界上所有的夜晚》、《一个人张灯结彩》虽然也用了很多笔墨去写底层，但却在精神追问的方向上注入了新的审美元素，从而脱颖而出。”在这里，有意味的并非“底层作品在审美意向上趋于雷同”（很显然事实并非如此），而在于它们没有表现抽象的人性与爱这些“精神追问的方向”与“审美元素”，也即底层文学被接受的界限在于是否导向这样一些抽象的命题。我觉得，这样一种评奖标准，既是对现实问题的回避与粉饰，也是对鲁迅精神的偏离与背叛。
　　刘继明：所谓温暖、善良、友爱乃至感恩之类，这些词儿听起来多么动人，而且放之四海而皆准啊，可是，如果我们的评论家认为作家对时代状况和人的生存境遇没有刻骨铭心的体察和体贴入微的描写，也不认为底层人民对现实中的不合理性与黑暗面的抗争正是他们出于对这些“普世价值”的渴望，却让那些动人词汇像一个美丽的气球高悬在空中，它所起到的作用就不仅不能增加文学的力量，反而会削弱文学的真诚品质。况且，在不少底层文学作品中，作家们着力表现的所谓“宽广的爱”丝毫并不比其他文学作品少。而且恰恰在有的批评家指责的如方方的《万箭穿心》中主人公李宝莉身上，那种忍辱负重却仍然宽厚乐观，从不抱怨，善待包括自己亲人在内的一切人的温良品质和人性力量是力透纸背的；再如陈应松的《星空下的火车》，那个爬火车千里迢迢去遥远的广州寻找不知下落的姐姐的神农架少年，在小说结尾发出的那声“姐姐，你在哪儿”的呼喊，除了唤起我们心底对那些被抛到现代化进程之外，深陷不幸处境人们的深切同情之外，其中蕴含的亲情之爱难道不比那些“温暖的文学”更加震撼人心么？如果仅仅是因为作家们“过多”地描写了底层人民的艰辛和悲惨境遇，就受到了包括评奖在内的文学舆论的排斥和非议，我想他们应该把批评和质疑的目光顺着作家们的笔触投向现实中的不合理因素，而不是一味地指责作家本人，否则，就只能说这些批评家患有严重的精神白内障或审美洁癖了。
　　前不久我看到一篇网文，大意是说如果鲁迅先生申报鲁迅文学奖，多半会落选。所以，我们大可不必为这个以鲁迅冠名的奖项（包括其他一些所谓权威性奖项）较真。我还是那个观点，当精英文化同权力话语、商业霸权联手，形成一种“新意识形态”之后，他们所代表的文化强势力量，将会天然地拒绝那些处于劣势和边缘话语的挑战，对一切异端声音具有超常的整除、消解和改写能力，并且总是能够巧妙地将其纳入到其掌控的话语体系当中去。底层文学目前遭受的苛责和排斥，不见得完全是一件坏事，因为，底层文学的真正价值，正在于它试图召唤和激活一种被宣布已经失效的现实主义和左翼美学传统，在于它和现代主义、后现代主义以及消费主义格格不入的异质性和批判性；而一旦这种异质性和批判性被消解和收编，它的价值也就不复存在了。因此，底层文学的作家们丝毫也不必瞻前顾后，而大可沿着自己选择的人民美学道路走下去，就像一棵树那样，只要牢牢把根须扎在广袤深厚的中国大地之上，任何风霜雨雪都无法摧垮它。而作为一股尚处于发展当中的创作思潮，底层文学也无须担心外部的干扰，关键在于这些作家自身的力量是否能够使他们走得更远。我相信，正如鲁迅先生在评价当年的革命文学和左翼文学时说得那样，作为一种正在复活的“新的美学原则”，底层文学是属于未来和“别一个世界”的。

来源：《上海文学》2008年第2期

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