新世纪文学中的“底层文学”论纲

李云雷
 

1、何谓“底层文学”？

2004年以来，“底层文学”逐渐成为文艺界关注的一个中心，“底层文学”是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文学界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展，也是“人民文艺”或文艺的“人民性”在新时代的发展。

“底层文学”主要是以底层为描写对象的文学，跟它相对的主要有三个方面的文学：“纯文学”、“主旋律文学”、“通俗文学”或“商业文学”。在当前的各种文学形态中，如果说“主旋律文学”是一种意识形态的文学，通俗、商业作品是一种市场的文学，“纯文学”是一种中上层精英的文学，那么“底层文学”则是一种表现底层、代表底层利益的文学形式。它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音。新兴起来的底层文学与这三种文学是不一样的，具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与“主旋律文学”不同的是，“主旋律文学”对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。

同其他各个领域一样，文学界也是由意识形态、市场、精英的力量控制着，“底层文学”处于弱势的地位。但是底层并不是所谓的“弱势群体”，作为个体的民众虽然在政治、经济、文化等方面处于无力的状态，但从总体上来说，正是“底层”这一群体从根本上决定着中国的将来，而并不像某些精英所想象的那样，底层是社会发展中的累赘，是可以牺牲、可以抛弃、可以忽略不计的因素。“底层文学”的作用在于，它不仅要打破意识形态、市场、精英在文学上的垄断，讲述底层的故事，发出底层人的声音，而且要以文学的变革为先导，唤起民众的觉醒，在政治、经济等领域中真正体现出底层的利益与力量，从而改变现实秩序中不公正、不合理的部分。

我们可以试着总结一下“底层文学”的概念或内涵：在内容上，它主要描写底层生活中的人与事；在形式上，它以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；在写作态度上，它是一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，但背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的“底层文学”，它基本上在整个文学界还处于弱势的地位。

在这里，一个值得辨析的问题，是“底层文学”与“打工文学”的关系。“打工文学”与底层文学的创作主体有很大的不同，“底层文学”的代表性作家都是知识分子或专业作家，如曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等，他们或者是大学教授，或者是作协系统的作家；而“打工文学”的代表性作家则是从打工者中涌现出来的，如郑小琼、浪淘沙、王十月、于怀岸、徐东、叶耳等。“打工文学”引起广泛的重视也在2004年，这与“底层文学”大体是同步的，我们可以将“打工文学”和底层文学，看作是在新世纪崛起的两个思潮，或者说是“重视底层”这一文艺思潮的不同侧面。在我看来，广义的“底层文学”应该包括所有作家关注并描写“底层”的作品，也包括我们所说的“打工文学”，而狭义的“底层文学”则是以知识分子与专业作家为创作主体的。“底层文学”与“打工文学”虽然在创作主体上有所不同，但却是同一种潮流的产物，他们之间是可以互补的，如果能将他们各自的长处结合起来，有可能建设一种新的文学形态。

“底层文学”并不是孤立的，而是文艺界总体转向在文学界的一种反映，重视“底层”在其他艺术领域也有表现：在电影界，伴随着“新纪录运动”的展开，以及第六代导演的转型，也拍摄出了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》等故事片；在戏剧领域，黄纪苏的《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响；在电视剧领域，《民工》热播，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。对“底层”的关注是一个综合性的文艺现象，已构成了一种文艺思潮，值得我们关注，并进行深入的研究与探讨。

“底层文学”的出现，首先与中国现实的变化密切相关。30年的改革开放为中国的发展带来了巨大的活力，但也带来了一些新的问题，如贫富分化、贪污腐败等等，孙立平教授指出改革的基本共识已破裂，改革的动力机制已被部门利益、地方利益乃至某些人的个人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共识，需要凝聚普通人的认同与支持，从“三农问题”的提出，到“郎咸平旋风”刮起，都在提醒我们究竟需要怎样的改革：是要依靠少数“精英”还是要依靠大多数底层民众，是要与资本主义世界体系“接轨”还是要贴近中国现实，是要走一条依附性的道路，还是要一个独立、自主的中国？对这些问题的思考与回答，体现在现实政策的变化与调整中，而这则为“底层文学”的出现与发展提供了重要契机。

在思想界，从1998年“新左派”与“自由主义”论争以来，在中国应走什么道路的问题上发生了激烈的争论，近两年以“国学热”为标志，文化上的“保守主义”也风起云涌。这些争论与文化现象，丰富了我们对中国社会的理解。这里的一个关键问题是，究竟如何对待占中国绝大多数的“底层”，是把他们作为社会发展中的“包袱”甩掉，或者只当作“滴漏效应”的受益者，还是将之作为社会发展的根本动力？“保守主义”如果仍坚持封建式的等级秩序，仍只停留在“复古”的臆想中，那么必定在现代社会中无所作为；“自由主义”现在几乎构成了知识界的“常识”与无意识，但他们所代表的只是特定阶级的利益，他们所追求的“自由”与“民主”因而值得反思；而对于“新左派”来说，如何总结历史上的经验与教训，如何将新的理论资源与中国现实结合起来，是他们面临的问题，但他们将自己的思考与“底层”的命运联系在一起，则是值得肯定的方向。

具体到文学上，从1980年代中期开始，“纯文学”就逐渐占据了文学界的主流，这一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、叙述的探索与创新；回避对社会现实的直接描绘，而注重表达个人抽象的情绪与感受；注重对西方现代主义及最新“潮流”的模仿与学习。这一思潮对反拨此前文学的弊端具有历史性作用，对文学作品整体艺术性的提升具有重要意义，但这一思潮发展到后来也暴露出了一些问题，结果形式探索只成为了一种貌似先锋的姿态，向西方学习也成了一种盲目的崇拜。2001年，文学界开始“反思纯文学”，希望文学能够在注重艺术性的同时，重新建立与现实世界的联系，在中国社会中发挥更大的作用。对“纯文学”的反思，是文学研究、理论界至今仍方兴未艾的话题，而“底层文学”的兴起，则是创作界反思“纯文学”的具体表现，也是其合乎逻辑的展开。

新世纪以来，最好的作品都是关于底层的，“底层文学”不仅创造出了优秀的作品，而且其代表性作家都形成了不同的艺术风格，代表了中国文学的杰出成就，不仅在艺术上，而且在社会上产生了广泛的影响。同时“底层文学”也在不断丰富的过程中，如果说早期更多的是“问题小说”，那么近两年已突破了这一模式。现在有两个倾向值得注意，一个是不少作家不仅关注底层所遇到的社会问题，也开始关注底层人的心灵世界与精神处境，这是一种深化，也涌现出了一些优秀的作品；另一个是有作家开始以底层为题材创作长篇小说，以前引起关注的“底层文学”都是中短篇，长篇的出现说明作家不单是关注某一社会问题，而力图在总体上呈现对底层、社会、时代的看法，这同样可以看作是“底层文学”不断深化的一个表现。

2、“底层文学”的代表作家作品

“底层文学”的主要代表作家有曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等，我们对他们的主要作品与思想、艺术风格做一些简要的分析。

曹征路的主要作品有中篇小说《那儿》、《霓虹》、《豆选事件》及长篇小说《问苍茫》。

《那儿》描写的是一个有正义感的工会主席，力图阻止企业改制中国有资产流失而失败，最后自杀身亡的故事。小说中的工会主席“我小舅”是一个孤独的工人领袖形象，在他周围环绕着诸多矛盾：他反对“化公为私”的改制，与厂领导与入主的企业有矛盾，不断上访；他是工会主席，是“省级劳模副县级领导”，与普通工人有隔阂，不能“代表”他们去反抗；他的家人以种种不同的方式劝阻他去反抗，这是他与小市民的庸俗自保思想的冲突。在反抗与“不能反抗”的痛苦挣扎中，他最终身心交瘁，只能选择了自杀。这个小说不但是2004年《当代》最重要的一部作品，也是这一时期最具代表性的现实主义力作。它不仅揭示了重大现实问题，而且在艺术上颇有力量，能给人以强烈的震撼。《霓虹》可视为《那儿》的姊妹篇，让我们看到了底层妓女生活的悲惨与无望，以及在无望的挣扎中所蕴育的力量。《豆选事件》则将笔触伸到了当代农村的政治生活，在对一场选举的描述中揭示了各方力量的角逐，展示了艰难中新生的希望。《问苍茫》以深圳的一个村子和一个台资企业为重点，以数次劳资纠纷与罢工为线索展开叙述。小说涉及到了多个阶层、多种人物、多重事件，在错综复杂的事件与人际关系中，表达了他对社会现实的复杂感受，揭示出社会问题与底层劳工的生存困境，以及他对当前中国出路的思考。曹征路的小说，擅长在现实生活中发现一般人习焉不察的权力关系，并对被压迫者有着深切的同情，这使他的作品具有一种动人的感染力，在他最优秀的小说《那儿》、《霓虹》中，他还能捕捉到小说人物中朴素的阶级意识，并以之作为反抗不合理现实秩序的思想利器，这使他具有一种理想主义的悲壮，有别于那些一味渲染苦难的作家。不过在他的一些小说中，也存在情节冗长、语言粗糙等现象。

胡学文的中篇小说《命案高悬》、《淋湿的翅膀》、《行走在土里的鱼》、《像水一样柔软》、《向阳坡》、《虬枝引》等，也是“底层文学”中的优秀之作。《命案高悬》给我们讲述了一个离奇的故事：村妇尹小梅因一件小事被抓到乡政府，竟然莫名其妙地死了；她的家人平静地接受了这一事实和八万块钱的赔款，而村里的“混混”吴响因曾觊觎尹小梅、并对她被抓负有一定责任而感到内疚，反倒一个人去追寻她死亡的真相；小说以吴响追寻真相的过程为线索，呈现出了乡村社会复杂的文化、政治生态。在《淋湿的翅膀》中，我们看到的是围绕艾叶展开的乡村故事，她与马新、杜智两个“男友”的关系，她与妈妈赵美红的关系，她与女友小如的故事，以及村长莫四、独眼婆的故事等，这些人物组成了艾叶的生活世界，但他们也都有自己的故事，每一个人都是独立的，各自的故事也是独立的，但又通过艾叶扭结在一起，小说正是在这样网状的社会关系中描述了艾叶的“存在”，刻画出了这个农村少女的内心世界，也通过艾叶折射出了不同关系变化的内在逻辑，从整体上勾勒出了当下中国农村的复杂性与丰富性。在胡学文的小说世界中，底层并非是简单的，而呈现出了纷纭复杂的状况，这里有自身的内在的逻辑，或者为别人所无法体会的微妙之处，这自成一个“小世界”，对这些逻辑与细节的捕捉，体现出了胡学文独到的观察与思考。他笔下的主人公都是一些“小人物”，但具有一种执拗、百折不挠的精神，一种为了一个目标虽九死而不悔的气质，这些处于“底层”的平民百姓，在政治、经济、文化资源上都处于贫瘠的状态，是“被侮辱与被损害”的对象，但正是由于有了这样一种精神，他们才活出了尊严。

王祥夫的小说《堵车》、《孕妇》等，写出了底层人生活中的人性美与人情美，而《上边》、《五张犁》则对底层人的内心世界有着深刻而细腻的探索与表现。王祥夫最近的小说中，关注的是当下社会的精神状况，而这又集中表现为对道德的脆弱性的关注。在《驶向北斗东路》中，一个出租车司机捡到了十万元钱，他既想归还失主，又想据为己有，在内心的矛盾与复杂的社会关系中，小说通过一幕幕富于戏剧色彩的转折，写出了我们社会当前的道德状况。在《寻死无门》中，一个得了肝癌的下岗职工，在去世前为了给妻儿留下一笔钱，想尽了种种办法，先是想卖肾，后又想撞汽车以获得巨额赔偿，作者在他一次次寻死的冲动与求生本能的挣扎中，写出了“贫贱夫妻百事哀”的无奈，以及底层人在被极端剥夺之后在精神与道德上的困窘状态。《我本善良》也是一篇关注普通人道德状况的小说，在这个小说中，我们可以看到故事的核心是要不要“救人”的问题。王祥夫的卓异之处，在于他抓住了否应该“救人”这一核心问题，在浮世绘式的世象描绘中，以一种戏剧性的情节推进，展现出了当前中国社会复杂的道德状况，这同时也是他的拷问与反思。王祥夫将对底层的关注与思考，与叙述的灵动与自然，以及对日常生活细节的细腻描绘结合起来，继承了以《红楼梦》为代表的中国古典“世情小说”的传统，在艺术上形成了鲜明的特色。

陈应松的《马嘶岭血案》是在2004年引起广泛影响的作品，也可以说是“底层文学”的代表作之一，小说引入了阶级矛盾的话题，却具有强有力的艺术效果，这个小说细致刻画了存在于踏勘队和两个挑夫间的紧张关系：城里的科技踏勘队来到马嘶岭勘查金矿，是为了给地方造福。然而踏勘队勘测到的金矿极可能被少数权势者霸占，九财叔等普通农民除了出苦力、当挑夫，根本得不到丝毫的好处，在他们眼中这些人不过是高高在上的雇佣者。科考队员对挑夫的粗暴态度以及他们富有的生活方式，一再刺激挑夫们渴求金钱的心灵，因此酿成了最后的悲剧：他们杀死了科考队员。这篇小说涉及了三重矛盾：一个是阶级矛盾，贫富之间的差异以及生活方式的不同最终酿成了血案；另一个是城乡矛盾，城市里的科考队员与农民们处于不同的位置，所思所想有很大的差异；最后一个是“启蒙主义”的失败，知识分子与普通民众之间互不理解的隔膜。正是这三重矛盾的交错，使小说悲剧性的刻画有着震撼人心的力度，而阶级矛盾的重提，在今天的中国无疑有着重要的现实意义。他的另一篇小说《太平狗》以民工程大种和他的一条名位“太平”的狗在城市里悲惨遭遇为主线，呈现出一幅发生在城市里的阶级图景，虽然在苦难上过于着力，却将当今社会底层的惨烈体验淋漓地展现了出来。陈应松的小说在写实中融入了浪漫主义或象征主义的一些因素，这构成了他艺术上的重要特色。

刘继明早先以写作“文化关怀小说”著称，其小说带有鲜明的先锋性与探索性，然而伴随着《我们如何叙述底层？》等理论思考，他的小说也开始转向现实社会，对底层的深切关怀不仅改变了他的小说风格，也使他的思考更加开阔、深远。刘继明的小说中，引人注目的有《放声歌唱》、《我们夫妇之间》、《短篇二题·茶鸡蛋》等。《放声歌唱》在写农民进城打工的艰苦境况的同时，也写了“跳丧鼓”这一民间歌舞的衰落，这表现了农民不仅在政治、经济上，而且在文化上也失去了主体性，对这一现状的揭示，使小说具备了一种更深层次的发现。《我们夫妇之间》描写了一对下岗夫妻的生活困境，小说细致地描摹了在生活压力下正常伦理的崩溃，最后妻子成了一个卖淫的女子，而丈夫则往来接送或为妻子“拉皮条”。故事虽然平常，但从一个侧面反映了10多年来我们社会和伦理的变化，小说以细致的步骤为我们展现了转折的过程，令人触目惊心。刘继明近期小说描绘的多是普通人的生活，他能在思想的观照与历史的勾连中挖掘出深意，小说在叙事的推进上存在一些问题，但结尾总能给人以警醒。

罗伟章的代表作品有《变脸》、《我们能够拯救谁》、《大嫂谣》、《我们的路》、《我们的成长》等。这些小说写底层与苦难，但并没有陷入到城乡、贫富等简单的二元对立之中，而试图以一种更加复杂的视角来把握现实的丰富性。在《变脸》中，陈太学是一个小包工头，面对城市里更大的“头儿”，他献媚、送礼，而面对同样从农村出来打工的兄弟，他却克扣工资、拖账赖账，小说并没有对他做简单的价值判断，而是刻画出了他生活的复杂性和内心的分裂，而这种“分裂”正是小包工头在城乡之间尴尬的写照，也是时代的精神“症候”。《我们的路》则描写了两个打工青年的命运，向我们展示了他们在城乡之间无所归属的状态，城市无法安身，而“故乡”已经回不去了，他们只好不断从城里逃归乡下，又从乡下逃到城里。　　罗伟章大部分小说的叙事主人公都是边缘知识分子，他是从农村来的，但又不能融入城市生活的主流，从他的角度去观察，看到的是不同的世界，这样的叙事者既参与故事，又不断反思，形成了一种独特的视角。

在这些作家之外，有一些作家也创作了一些以底层生活为描述对象的作品，使底层文学更加丰富多彩，如刘庆邦的《神木》、《卧底》，贾平凹的《高兴》，迟子建的《牛虻子的春天》、《起舞》，范小青的《父亲还在渔隐街》、魏微的《李生记》、马秋芬的《朱大琴，请与本台联系》，周昌义的《江湖往事》，李锐的《太平风物》，楚荷的《苦楝树》与《工厂工会》，孙慧芬的“歇马山庄”系列等，而一些青年作家，如张楚、葛亮、鲁敏、陈集益、鬼金、海飞、李铁等人，也以不同的角度与艺术方式关注“底层”，显示出了这一思潮的生命力及其艺术光谱的广泛性。

3、批评“底层文学”的三个角度

在关于“底层文学”的论争中，也有人提出了一些批评性的意见，主要是知识分子能否为“底层”代言的问题，底层文学是否“抢占道德制高点”的问题，底层文学只有社会学意义而缺乏“文学性”问题，也值得进一步展开。

作家能否代表底层发言？这是讨论较多的一个问题。我们首先来谈“代言”，如果极端地说，任何一个人都不能为另一个人“代言”，甚至任何一个人都不能为自己代言，因为一个人不同场合想说的不同，不同的时间想说的也不同，甚至想说的和表达出来的也不同。在这个意义上，作为“主体”的“人”不是统一的、透明的、完整的，而是充满了裂隙，这只是问题的一个方面。另一个方面，“人”作为一个存在或社会存在，也是相对统一、透明、完整的，这就是“我”不同于“他者”的理由，所以“我”的发言在一定程度或一定意义上是能够代表“我”的；而且人的本质是其“社会关系的总和”，必然会受到其自身的阶层、种族、国家、性别等方面的影响，他的发言——在意识、潜意识或无意识中——也必然带有自身阶层、种族、国家、性别的痕迹，这就是“代言”可能存在的理由。那么，作家与知识分子能否代表底层发言？我想可以做以下的分析：首先，作家与知识分子当然不能完全代表底层发言，他们之间有诸多差异，这已有不少人说过了；其次，尽管这样，作家与知识分子对底层苦难的关注与表现仍是值得尊重的，至少比对底层漠不关心或持一种蔑视的态度要强；再次，我们希望“底层”直接发言，但底层的发言也会存在一些问题，比如他们可能只会注意到底层的个人利益、眼前利益与表面利益，而无法关注到“底层”的整体利益、长远利益与根本利益，而作家或知识分子的“超越性”，则有可能使他们做到这些。所以我觉得作家与知识分子的“代言”和底层的发言应该互相补充，形成一种关注底层的风气。

关于“底层文学”与道德的关系，可以分为几个层次来讨论：一、作家是否以个人僵化的道德理想来要求他人，是否因此伤害了作品艺术的丰富性与复杂性，如果是的话，那么这样的创作方式无疑是应该否定的；二、道德生活能否作为文学的题材，能否成为文学表现和思考的对象？这一点是毫无疑问应该是可以的，道德生活是人类生活的一部分，为什么不能表现呢？三、作家关注底层是否就表示他道德高尚呢？作家关注底层苦难，并不必然表示他道德高尚，这还要看他在创作时表现出来的人生态度与世界观，如果他对底层的苦难是玩弄或漠不关心的，那么谈不上高尚。如果他抱有真切的同情与强烈的爱憎，那么则是值得尊重的。现在值得深思的是，在中国，有道德感的作家在文坛反而是受到歧视的。那么，不关注底层是否就表示作家道德不高尚呢？在今天的中国，创作题材是自由的，每一个作家都有选择题材的自主性，这是一种进步，说作家的社会责任就是写出好作品也没有错，但在这里，我觉得将作家的职业道德与社会道德割裂开来了，同时也将艺术与道德对立起来了，如果能统一起来岂不更好，像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、加缪这样的作家一样。如果不能统一，坚持艺术性的作家是值得尊敬的，比如博尔赫斯、卡尔维诺，同样有道德感的作家也是值得尊敬的，比如斯坦贝克、福克纳等。

“道德”之所以成为一个话题，与中国文学一直有泛道德化的倾向有关。1980年代以来，“纯文学”思潮对泛道德化有所纠正，其中影响最大的应该是米兰·昆德拉关于“道德审判的无限期延宕”的观点，他在《被背叛的遗嘱》一书中说：“架空道德审判并非小说的不道德，而是它的道德。这道德与那种从一开始就没完没了地审判，对所有人全都审判，不分青红皂白地先审判了再说的难以根除的人类实践是泾渭分明的。这一道德的审判的随意性应用从小说的智慧来看是最可憎的愚蠢，是流毒最大的恶。这并不是说小说家绝对地否认道德审判的合法性，他只是把它推到了小说之外的领域。”1980年代以来，中国文学在“架空道德审判”的思维方式下，回避了对道德问题的关注，似乎文学就不应该关心道德，越不道德，“文学性”就会越高，甚至道德也成了题材的禁区，这就走向了自身的反面，从一种解放性的思想变成了一种压抑的机制。

在19世纪，我们看到“上帝死了”所象征的绝对道德的崩溃，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的作品正是在这一精神困境中的挣扎，在20世纪，我们在伯格曼、小津安二郎等大师的电影中，也可以看到他们对旧道德和新道德的痛苦选择与探索，而在我们中国，从坚守“三纲五常”到“目无纲纪”，不过一百多年的历史，道德标准的剧变可谓“五千年未有之变局”，而今天道德标准的紊乱大概也是空前绝后的，而这些尚未得到作家的足够关注，似乎也很少有人为此感到内心的痛苦，不能不说是十分遗憾的。但需要强调的是，今天我们需要的不是一种僵化的道德标准，而是对这一历史与现状的关注与思考，以及在此基础之上道德生活的重建，这对中国与中国文学都是极为重要的问题。

关于底层文学的社会意义及文学价值，涉及到对“文学性”的理解问题。究竟什么是文学，什么不是文学，其实是个一直没有讨论清楚的问题，可能也需要做历史的而不是“本质主义”的理解。而对“文学”理解的变化每次都会给文学带来革命性的转变，在梁启超之前，小说、戏曲不算文学或者被看作低一等的文学，在胡适、陈独秀之前，白话文不算“文学”而只是引车卖浆之流所用的语言，80年代以来，在“先锋文学”的视野中，“现实主义”作品不是文学或“纯文学”，在文体上，像报告文学、纪实文学在整个80年代影响很大，也不被看作是文学或“纯文学”。现在底层文学的一个重要作用，就是拓宽了我们对文学的理解，有助于我们反思何为“文学性”，而不仅仅是题材或主题上的意义，这就是它的解放性的作用，它打破了我们固定的对于“文学”的理解，把一些以前不被认为是文学的内容或写作方法，也重新纳入到文学的视野之中，这本身就是一种具有革命性的变化。

正如不存在纯粹的“艺术论”一样，也不存在纯粹的“工具论”，我们评价任何一部作品，都必须从美学与历史两个角度着眼，抛弃其中任何一个都必然是偏颇的。我们并不认为“底层文学”就一定是好的作品，也不认为其他形态的作品就必定是不好的，从这个角度，我们既反对“题材决定”论，也同样反对“题材无差别”论，而是希望作家能以独特的视角发现生活中的秘密，并以独到的艺术方式表现出来，在这一过程中能自然地体现出对“底层”的关注与关切。我们之所以对陈应松的《马嘶岭血案》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等作品有较高的评价，正是由于这些作品不仅写了底层，而且在艺术上也达到了一定的高度，我们是从美学与历史两方面对这些作品来加以肯定的。“底层文学”的重要性，不仅在于它关注现实与社会问题，而且在于它在艺术上也有独特的创造。

但在“底层文学”中，也并非不存在问题，这些问题在很大程度上制约了其发展，因而值得我们关注与思考，这些问题主要有：（1）思想资源匮乏，很多作品只是基于简单的人道主义同情，这虽然可贵，但是并不够，如果仅限于此，既使作品表现的范围过于狭隘，也削弱了可能的思想深度；（2）过于强烈的“精英意识”，很多作家虽然描写底层及其苦难，但却是站在一种高高的位置来表现的，他们将“底层”描述为愚昧、落后的，而并没有充分认识到底层蕴涵的力量，也不能将自己置身于和他们平等的位置；（3）作品的预期读者仍是知识分子、批评家或市场，而不能为“底层”民众所真正阅读与欣赏，不能在他们的生活中发挥作用。

4、“左翼文学传统”及相关理论问题

在某种意义上说，底层文学是“左翼文学”传统失败的产物，但同时也是其复苏的迹象。“左翼文学”也可以称之为“革命文学”、“社会主义文学”或“人民文学”，其特点是追求社会平等、反抗阶级压迫、强调人民性与现实批判。从较为宽泛的意义来理解，这一文学潮流从1920年代的“革命文学”论争开始，经过了30年代“左翼文学”、40年代的“解放区文学”以及此后的“十七年文学”、“文革文学”。从1980年代开始，随着传统马克思主义和毛泽东思想的不断边缘化，这一文学潮流便基本上被抛弃了。

“底层文学”的兴起，与1990年代中国社会发生的巨大变化有着密切的关系，同时也与这一变化催生的“新左派”与自由主义、“纯文学”论争等思想界、文学界的辩论有关。这一写作倾向的兴起，因其与最初的“左翼文学”的追求又颇多相似之处，也让我们得以重新审视“左翼文学”的传统，总结其经验教训，以为“底层文学”能健康、长远地发展提供借鉴。如果我们不能充分正视“左翼文学”的传统，那么“底层文学”也将行之不远。

在“文革”结束之前，“左翼文学”的一体化笼罩了所有的文学创作，在这样的情况下，不可能对其进行较为客观的总结，而在1980年代，“听到或见到的都是对“左翼文学”的声讨和否定，尤其是延安时代的解放区文学和新中国成立后的五、六十年代文学，被不少理论家判定为是一种文学的倒退，被整个儿扒拉到其时已经声名狼藉的极左政治垃圾堆里去了。包括对一些作家的评价也完全颠倒了过来。这当然与八十年代的思想解放运动和人的“觉醒”以及对文学的主体性询唤有关。”

20多年以来我们一直在吸取“左翼文学”的教训，但对其“经验”研究得不够，其实“左翼文学”也有不少值得汲取的经验，比如民族形式的追求、“大众化”的追求、直面现实的精神，等等，这在我们关注“底层”时仍是值得借鉴的。真正的问题乃在于我们能否不以意识形态的偏见来看待“左翼文学”，在关注底层时借鉴其经验，力避其教训，否则很有可能走进一个新的轮回，而这是对现在的作家和理论家提出的一个重要挑战。

在我看来，“底层文学”所面临的最大问题，乃是理论建设的不足。我们可以将“底层”理解为一种题材的限定，或者一种“关怀底层”的人道主义倾向。但除此之外，却缺乏更为坚实有力的支撑，甚至“底层”的概念也是暧昧不明的。在这方面，蔡翔、南帆、刘继明等一些学者已经做了一些研究，但这仍是不够的。如果我们从左翼思想的脉络中来看，“底层”概念的提出，可以说是左翼思想面临困境的一种表现，但也预示了新的可能性。正是因为“无产阶级”、“人民”等概念已经无法唤起更多人的认同，无法凝聚起社会变革的力量，我们必须在新的理论与现实资源中加以整合。《帝国》中提到了“mutiletid”的概念，以之代替“人民”，作为未来革命的主体，也是这样的一种努力。“底层”是一种结构性的概念，在任何社会、任何理论资源中，都可以找到“底层”，它一方面可以整合各种资源，另一方面比较含混、模糊，不像“阶级”的概念那样鲜明、界限清晰，但这也似乎正表明了当前社会暧昧不明的状态。

在理论方面，“左翼文学”拥有颇为丰富的建树，鲁迅、瞿秋白、毛泽东、郭沫若、茅盾、胡风、周扬、冯雪峰、丁玲等，都提出了新的命题并做出了自己的回答，他们的论述不仅为“底层文学”提供了可以直接借鉴的经验，而且马克思文艺理论中国化的过程，也为“底层文学”如何容纳、吸收新时期以来的各种思潮提供了方法论的基础。“底层文学”如果不能吸收新时期以来的思想资源，那么便只能停留在陈旧的状态，而如何将这些思想资源与中国的现实与文学现实结合起来，“左翼文学”的经验值得汲取。

“左翼文学”的最大教训，则在于与主流意识形态结合起来，成为一种宣传、控制的工具，并在逐渐“一体化”的过程中，不仅排斥了其他形态的文学形式，而且在左翼文学内部不断纯粹化的过程中，走向了最终的解体。在这一过程中，“左翼文学”逐渐失去了最初的追求，不再批判不公正的社会，也不再反抗阶级压迫，逐渐走向了自身的反面。而如今，对“底层文学”来说，如何对“新意识形态”保持足够的警惕与距离，如何在持续的发展中保持自身的批判性与倾向性，乃是最值得关注的。

在“底层文学”发展的中，也涉及到了一些具体的理论问题，比如“现实主义”、“民族形式”、“人性”与“阶级性”等问题

现实主义的创作方法，是当前“底层文学”的绝大部分作品所采用的，也为不少批评家所提倡。但现实主义也面临一系列问题：何谓现实与真实？如何才能认识现实？主体是否有认识的能力？这些问题的提出，不是要将现实主义抛弃，而是为之提出了新的问题与新的可能性。现代主义与后现代主义正是因应上述问题而产生的，在某种意义上说也是一种“现实主义”。这也就是为什么卢卡奇终于认识到卡夫卡也是“现实主义”，为什么加洛蒂将毕加索也看作现实主义。如果现实主义不能面对这些问题，而依然停留在旧现实主义的观念上，认为一个“完整的主体”可以“透明”地“反映”现实，那么则不但不能面对现实中的问题，也不能真正面对人类的精神困境。正是在这些方面，“纯文学”的一些探索提供了一些经验与积累，如果“底层文学”不能借鉴这一方面的遗产，则只能在低水平上简单地重复。

但同时我们也应该认识到，一些批评家，如李建军等提倡现实主义、尤其是批判现实主义，是有其现实针对性的。多年来的文学创作大体可视为两个方向，一是“主旋律文学”，这些作品大体是粉饰现实的，它们以各种艺术手段来论证现实的合理性，提供意识形态的合法性；二是“纯文学”的探索，这些作品则局限于个人内心世界的挖掘，以及形式实验与想象空间的开拓。这两方面的文学创作，都无视正在发生巨大变化的中国现实，所以既为读者所疏远，也无法为变化中的中国提供写照。在这样的情况下，提倡现实主义无疑是正视现实的一种努力，这是值得肯定的。但同时正如以上所言，“现实主义”本身也并非毫无问题，与现实主义相联系的一整套世界观、认识论已发生了变化，如果我们不能在新的思想视野中考虑问题，那么则无法面对复杂的现实，也无法写出真正优秀的作品。所以我们既提倡面对现实，同时又将“现实主义”做更为宽泛的理解，我们应融入现代主义、后现代主义对世界的把握与思考，在新的创造中发展出新的叙事艺术。如果将现实主义的理解仅局限于19世纪的批判现实主义，那么我们最好也只能写出模仿当时大师的二流作品，这一点应该引起注意。与之相关的另一个问题是，当我们在“现实主义”中融入现代主义、后现代主义的因素时，并非为点缀而融入，也并非为融入而融入，而是在面对现实时不得不然的选择，融入的过程应该是深化思考的过程，也是面对现实的过程。这一“融入”应该加深我们对现实的理解与认识，而不是相反。陈晓明敏锐地指出，在一些描写苦难、描写底层的作品中存在“美学脱身术”的问题，即它们不是深刻地反映了现实中的问题，而是以其“审美”遮蔽、掩盖、颠覆了现实与对现实的叙述，以想象性的解决弱化了问题的尖锐，——这样的创作方式是不足取的。面对现实，这样的写作应该更敏锐，更深刻，更有力，旷新年指出“底层文学要用鞭子狠抽”，这是值得我们认真思考的。

“民族形式”是一个重要命题，这不仅是形式的问题，而是内容的形式、内在的形式，是跟内容紧紧联系起来的。所以真正的“民族形式”，应该可以表现我们民族的性格、民族的心理结构、民族的灵魂。如何创造出新的“民族形式”，是中国作家应该努力的方向。如果说1980年代提出的“新的美学原则”只不过是简单地以一种西方的、现代主义的、精英阶级的既定美学标准来规范中国文学，那么在今天的底层文学中，则蕴含着一种“新的美学原则”的可能性，这种美学原则是中国的而不是西方的，是人民大众的，而不是精英的，是容纳了各种创作方法而不只是现代主义的。1940年代，“民族形式”的问题受到极大的关注，但也有争论，有人主张向古典传统与民间传统学习，有的主张“民族的内容，现代（西方）的形式”，有的主张在关注现实中发展出新的“民族形式”。这一问题在今天仍有意义，真正优秀的文学作品必然是民族的，也是世界的，而只有扎根于民族生活的土壤，才能创造出这样优秀的作品。

关于文学中的“人性美”与“人情美”，在我们的文艺上曾有过两个极端，一个是以“党性”与“阶级性”来代替“人性”，这在一段时间曾占据文艺界的主潮，使我们的文学只描写人的政治生活，从而忽略了更为丰富宽广的生活世界，当然历史地看，这相对于只笼统地描写人性是一种进步，但其不足也是明显的，人人都只有阶级性的一面，都成了阶级的符号，这是文学走向公式化概念化的重要原因，正如鲁迅所说的，阶级性固然是人性的一部分，但在阶级社会中人人“都带”而并非“只有”阶级性；另一个则是1980年代以来，我们过于强调人性，否定了人的阶级性，这使我们的文学忽略了人的社会或政治方面，进而从“人性美”到“人性恶”，只描写人作为生物的“性”的一面，在这里，欲望代替阶级成为解释历史的唯一动力，又走到了另一个极端，现在我们文学的弊端大抵在此。

   在这个意义上，“底层文学“及这一现象的出现，可以让我们重新审视一种文学传统，并激活了相关理论问题的深入讨论。

5、“底层文学”的重要性及其前景

我们为什么要提倡“底层文学”，我觉得主要有三个原因。第一，“底层文学”是当下文学的一种“先锋”，我们以前对先锋文学都有一种概念化的看法，认为形式上的探索，用跟别人不一样的写法来写就叫先锋文学。但这样先锋文学仅限于形式跟内心情绪的探索，而底层文学就是把先锋文学没有触及到的，在内容上的探索，将内心与外部世界的探索结合起来，所以它也具有“先锋性”，它是跟整个中国现实的变化，跟思想界和文学界的变化紧密结合在一起的。

三十年的改革开放给中国带来很大的活力，但是也有一些问题大家都在反思。底层文学好的一方面就是，它能够以文学的方式，参与到社会的思想界的讨论之中。从思想方面来说，从1998年的新左派和自由主义论争以来，在中国应该走什么道路的问题上，发生了比较激烈的争论。其中一个关键的问题就是怎么对待占中国大多数的底层，有的人认为这些人是社会发展中的包袱，可以把它甩掉，或者是可以被牺牲、被忽略，或者被遗弃的。但是另外一种态度完全不同，认为底层其实是中国社会的主体，只有中国这个主体发展起来，整个的中国才能发展起来。底层文学也是在这种层面上参与了讨论，它对底层的主体性的寻找，对他们在社会发展中作用的一种强调，包括对他们现实生活中苦难生活的描写，都给我们提供了很多可以思考的东西。仅从文学界来说，底层文学也是出现的一种新的思潮。从1980年代开始“纯文学”占据了文学界的主流，新世纪以来，它已经受到了很多人的重新反思，希望文学能够重新建立跟现实、跟底层社会的关系。所以新世纪底层文学的兴起，与整个文学界对“纯文学“的反思是紧密联系在一起的。现在文学研究界这种反思也还在继续，在创作界“底层文学”的出现，可以说是用自己的作品来对以前思潮的一种反思。在这个意义上，底层文学是一种真正意义上的先锋。

第二个方面，底层文学是五四新文学的一种继承者，是一种“新文化”。从1980年代开始，我们逐渐地告别了五四以来的新文学的方向，所谓五四文学的方向，应该包括三个部分，一方面是左翼文学，一方面是自由主义文学，第三方面是为艺术而艺术的文学。这些倾向内部也会有斗争，但是都是五四新文化运动开创的思想与文学上的不同方向。但是从八十年代中期，左翼文学的叙述基本上被剔除出文学史叙述之外。自由主义作家的分量不断加重，“先锋文学”、“纯文学”我们可以说它是“为艺术而艺术”，也是盛极一时，但到80年代末90年代初，自由主义和先锋文学的影响也越来越小，只在一个小圈子里坚持“纯文学”，这是由于市场经济和大众传媒的发展，对文学功能的要求也变了，也从启蒙与救亡更多变成了消费和娱乐。此后通俗文学不断地进入我们的视野，并且占据的范围越来越大。我们都知道五四新思想与新文化的重要性，在某种意义上可以说没有五四的新文化，就没有新中国，也不会有我们的今天。而到九十年代末期，特别是现在，整个文坛的主流已经背离了五四新文学的方向。所以在这个意义上来讲，“底层文学”的出现就显得特别重要。它不仅是要代表底层人民的利益，而且它是坚持了五四新文化的方向。

在五四之前，黑幕小说、武侠小说、官场小说、青楼小说、鸳鸯蝴蝶派等等占据了文坛，而今天的文坛上最多的也是这一类小说。在五四时，鲁迅、茅盾都对这些通俗作品给予极力的批评，这些通俗文学起到的是一种类似于鸦片烟的效果，有故事，有通俗化的模式，让人阅读的快感之中逐渐失去了对个人与时代的清醒的认识和判断。但是新文学不一样，像鲁迅、茅盾，是把现实的东西写出来让人看，不是为了让读者舒服，而是让人重新认识自己与世界的文学，让人认识之后产生精神上的作用，像鲁迅所说的，“引起疗救的注意”，从而改变社会的不合理的不公平的秩序。“新文学”与“新文化”应该是让人们面对现实、改变现实，而不是在幻想中逃避现实。所以“底层文学”的重要性，就是坚持了五四以来新文艺的方向。

第三个方面就是“底层文学”的社会作用。底层文学重要的作用，可以说是意识领域的斗争，也可以说是文化领导权的争夺，或者也可以用一个简单的词——“翻心”——来概括，如果说“翻身”是从当奴隶到当主人，但是从奴隶到主人，实际上有一个觉醒的过程。“底层文学”应该能起到这样的作用，让人把“心”翻过来，让人们意识到这个社会不公平的地方，从而引起改变现状的一种可能性，这是在觉醒过程中的作用。另一方面就是觉醒之后，翻身只后，如果仍然认同弱肉强食的丛林法则与“人吃人”的社会，不过是简单地从以前的受压迫者变成了现在的压迫者。底层文学应该能起到这样一种“翻心”的作用，即翻过来之后就不是以前那个“心”了，让人有一种对社会流行意识的批判性的认识，从而创造出一种新的文化，一种新的人与人的关系。只有在这样的过程中，“底层文学”才能融入中国与世界的变化之中，为人类社会更加公平正义贡献出自己的力量。