看不到的“铁人”

李云雷

【左岸特稿】

《铁人》是一部关于工人阶级的电影，在这部电影中，我们在银幕上看到了消失已久的工人阶级的形象与力量。在市场经济的浪潮下，我们的银幕明显带有精英化的色彩，并且似乎形成了一种“价值观”上的偏见，凡是具有工人阶级立场的电影一定不好看。但是，《铁人》的出现，让我们发现，站在工人阶级的立场上，我们同样可以拍出好看的电影，或许这是《铁人》这部影片最重要的意义。
《铁人》从现在与过去两个不同的时空，讲述了“铁人”王进喜为石油而奋斗拼搏的精神，以及今天应如何看待这一精神的问题。影片在两条线索上展开，一条线索是“铁人”和他的队伍从玉门转战大庆，为石油而艰苦创业的故事，故事主要在“铁人”和他的徒弟们之间展开；另一条线索是如何认识过去的奉献精神的问题，故事主要在两个石油工人刘思成与赵一林两人之间展开，刘思成是单位的业务标兵，他沉默寡言，除了拼命工作，就是像追星族一样收藏“铁人”的纪念品，他的朋友赵一林对刘思成的生活方式感到不解，也很看不上，而以更“潇洒”的方式生活，不认真工作，追女友，追时尚等。影片通过他们两人生活态度的对比，让人思考如何看待“铁人”精神的问题。这两条线索，通过刘思成联系在一起，刘思成的父亲刘文瑞是“铁人”的徒弟，“铁人”对他颇为器重，但他在三年自然灾害中忍受不了饥饿，逃回了家乡，从此对“铁人”既敬重又愧疚。影片在刘思成父子与“铁人”之间建立了一种复杂的联系，父亲的“逃跑”与儿子的“回归”形成了一种戏剧性的反差，而父亲的“逃跑”与当时其他工人的坚守、儿子的“回归”与周围工人的散漫之间的“对比”也都具有较强的戏剧性，正是在这多重的戏剧性之间，影片建立起了一个独特的思考空间，也将历史拉入了现实，让我们跟随刘思成的视角，去重新认识与理解上一代人的价值观，及其对今天的启示。
影片并没有将“铁人”塑造成一个高不可及的模范，而是通过他的行为方式，他为人处世的态度，他对待工作的热情，在平凡的生活中展示了这个西北汉子的性格特征，以及一代人的精神风貌。影片中的一些段落具有震撼人心的力量，“铁人”演讲的片段，“铁人”跳进水泥池的场面，以及“铁人”去追刘文瑞的情景，都能给人以心灵的触动。而在这一条线索中，广袤的冰天雪地以黑白片的方式呈现出来，简洁而有力，很好地衬托出了“铁人”的精神与风骨。值得一提的是，影片中“铁人”的扮演者吴刚，正是饰演《梅兰芳》中十三燕的管家费二爷、《潜伏》中的陆桥山的演员，这两个角色，一个是精明的奴才，一个老谋深算的军统特务，吴刚都演绎得颇为出色。但让他去饰演“铁人”是否能够胜任，在看到这部电影之前，观众心里都会有些疑问，但看过影片之后，我们都会对吴刚的表演颇为信服。而之所以让吴刚去饰演“铁人”，或许不仅仅在于他演技的高超，可能也在于导演想通过这个擅长饰演“反面人物”的演员，制造一种间离效果，打破人们对“铁人”、对模范人物的先在的固定观念，——无论这种观念是崇敬，还是认为他们已经“过时”——，而用一种更为平实的角度去审视、去理解他们。
如果与过去影片中的英雄人物或模范人物相比，我们可以发现，《铁人》突出了“铁人”的个性与“地方性”。在影片中，“铁人”和他的弟子们说陕西方言，唱秦腔，这在以往的影片中是很难想象的，也为我们呈现出了另一种真实。在以往的影片中，这样的“真实”恰恰是需要克服的，它们所追求的是一种“普遍性”，或者说是工人阶级的“普世价值”，但在这一价值体系被瓦解之后，方言或者地方戏这样的“地方性特征”，却成为了影片强调“真实”所不可或缺的要素，只有凭借这些因素的“真实性”，我们才能确认那个时代、那种价值观念的“真实性”。与此相类似的，是对“铁人”与他的弟子们之间关系的处理，在影片中我们所看到的，是一种类似于家长与家人的关系，或者一种传统的师傅与徒弟的关系，带有一些人身约束与不平等的“封建”因素，但同时也让人感觉到温暖、亲切，徒弟们在艰苦的环境中冒险工作，似乎只是为了不辜负师傅的期望，而没有更多地导向对工人阶级或者祖国的情感，或者这方面的因素比较弱。在以往的影片中，这些恰恰是需要超越的，相比较而言，家族认同或师徒认同是一种较为传统的伦理形式，而阶级认同与民族国家认同则是更为现代的一种认同模式，五四以来的中国“新文化”，正是在克服血缘、亲缘、地方性认同的基础上，才塑造出了现代中国人的国家意识与阶级意识，而这也是构建“新中国”的理论与现实基础。而新时期以来，20世纪中国革命所凝聚的价值观逐渐瓦解，以家族关系为核心的传统价值观念卷土重来，在今日，我们也只有借助于家族或类家族的关系，才能理解那个时代的阶级情感或对国家的情感。如此，影片中表现的情感虽然是令人感动的，但也症候式地呈现出了时代价值的变迁及其内在矛盾。
影片中现实的部分，围绕刘思成的“铁人”情结、他的“沙漠综合症”、他对父亲的情感，以及他和赵一林与一个女孩的关系展开，这一部分的场景是在西北，金黄色的大沙漠之中，是现代化的工厂与办公室，在物质生活上，在衣食住行上，“现在”与“过去”之间有着鲜明而强烈的对比，同样的对比也体现在人的精神上：为什么过去即使在冰天雪地中，人们也会有一种豪情与骨气，而在越来越舒适的今天，人们反倒离这种精神越来越远了呢？这是导演的追问，而这一追问在镜头看似不经意摇过的《石油战争》这本书中，也向我们揭示了另一个向度：在石油资源越来越紧张、竞争越来越激烈的当今世界，如果没有一点“精神”，处于第三世界的中国，将何以生存、何以崛起呢？在这个意义上，“铁人”的时代面临的问题，也正是我们今天所面对的。
我们可以将《铁人》视为一部新的“主旋律电影”。“主旋律电影”，作为一种体现主流思想价值观念的电影作品，在计划经济时代，过于注重影片的宣传教育作用，在艺术形式上便难免出现模式化与僵化，虽然也涌现出了一大批优秀的作品，但总体上却给人以“灌输”或想教育人的印象，让观众在接受心理上有一种排斥的机制，这也是自然的。但近年来，出现了一些新的“主旋律电影”，在艺术形式上有所创新，在思想表达上不那么生硬或“居高临下”，在人物塑造和故事编排上富有新意，比较适应当前观众的审美方式与审美趣味。或许我们可以将这些作品称为“新主旋律电影”，而其代表便是近年尹力导演、刘恒编剧的一系列影片，如《张思德》、《云水谣》以及最近的《铁人》。
我们可以在不同的向度上，来总结这一系列影片的特点。首先与以往的“主旋律电影”相比，这些“新主旋律电影”具有以下特色：（1）影片的整体基调不是高亢的，或充满乐观主义或浪漫主义的，而是平实自然的；（2）影片的叙述者或主人公是平凡的人或者“小人物”，即使塑造的是英雄人物或模范人物，也力图从平凡人的角度去审视与理解，而不将之拔高或升华，成为不可企及的“特例”；（3）影片所讲述的故事，也都不是惊天动地的大事，而是日常生活中的小事，影片的结构或叙述节奏，也不以某件事为中心，在紧张激烈的情节推进中加以展示，而是以散点式的叙述，在舒缓平静的语调中娓娓道来。这些特色是“新主旋律电影”所独有的，但这并不意味着对以往“主旋律电影”的否定，而可将之视为新时代的一种继承或发展，一种适应当前观众审美方式的变革。而且从“主旋律电影”到“新主旋律电影”，也有一个发展的过程，在上世纪90年代中期的《离开雷锋的日子》等影片中，我们已经可以看到“新主旋律电影”的某些特色或因素，但这在当时并没有形成一种“现象”。
其次，与以李安的《色，戒》、冯小刚的《集结号》、陆川的《南京！南京！》为代表的“新历史电影”相比。这些“新历史电影”虽然在艺术层面各有特色，并达到了相当程度的造诣，但它们对历史的阐释却缺乏逻辑的合理性，缺乏为人所接受的历史观与价值观，有的甚至对中国人民的情感造成了严重的伤害。与这些影片相比，“新主旋律电影”的特色在于：影片试图以新的方式、新的角度讲述现代中国的故事，但故事背后有一种对现代中国的“同情之理解”，有一种较为稳定且能为人所接受的历史观，影片从平凡人的角度去重新认识20世纪中国所走过的艰难曲折，以及几代人的奋斗与牺牲，并探讨其中凝聚的价值观对今天的启示。这与那些否定或怀疑20世纪中国历史与中国革命的影片，形成了鲜明的反差。
如果将“主旋律电影”做一种宽泛性的理解，我们可以发现在当今的电影界存在两种意义上的“主旋律电影”，一种是上述承载了主流价值观念的“主旋律电影”，这也是通常意义上的“主旋律电影”，这一类电影虽然有相关部门的倡导，但却不叫好也不叫座，“新主旋律电影”的出现，有望改变这一局面；另一种是事实上的“主旋律电影”，即我们上述的“新历史电影”，就在票房上的盈利及其在社会上的影响力来说，它们事实上在当前的电影格局中处于“主旋律”的地位，只不过这种“主旋律”所倡导的并不是主流价值观念，而是对主流价值观念的怀疑、批评乃至否定。这种反主旋律的“主旋律”成为一种时髦与风尚，乃是当今电影界最值得反思的现象之一。
在“新主旋律电影”中，《铁人》无论在思想还是艺术层面，都堪称一部佳作，它以新的视角讲述过去的故事，提出了如何重新认识以前的价值观念的问题，但更多地是持一种理解的态度，影片站在工人阶级的立场上，呈现了“铁人精神”在两代工人之间薪火相传的故事，让我们看到了工人阶级曾有的风采，在新的时代对之做出了新的阐释。影片在艺术上也在多方面有多方面的创新与突破，尤其是，它向人们展示出，一部以工人为主人公的影片，一部站在工人阶级立场上的影片，也能拍得好看，也能在技术上尽善尽美，也能在艺术上震撼人心，这是这部影片对当前中国电影的最大贡献。
但这部影片的发行状况却并不好，笔者5月1日—10日去多家影院，想看这部影片而不可得。有趣的是，在中影影院的外面，有《南京！南京！》的大幅海报，以及各种类型的小幅海报，而关于《铁人》，却没有任何宣传与介绍。对一部以日本士兵的视角讲述“南京大屠杀”的电影如此热情，而对一部以铁人王进喜为主人公的电影却如此漠然，症候式地呈现出了我们社会价值观的错乱。另一方面也可以见出，今天的问题在于，“新主旋律电影”在制作层面已经取得了创新与突破，但在发行放映层面尚缺乏配套的机制。
之所以出现这种情况，似乎也不应该仅仅责怪影院或院线。影院或院线作为一个企业，追求利润，追捧“大片”，在市场经济的逻辑中似乎并无特别可责怪之处，这也是它们选择影片、安排放映场次与时间，以及制定宣传策略的出发点。问题在于电影并非仅仅是一般意义上的“商品”，它既具有“商品”的属性，可供人消费、娱乐，同时也是一种负载了特定思想价值观念的“艺术”，可在精神层面给人以触动、感动或提升，可以起到某种教育或宣传的作用。在计划经济时代，我们较为注重电影后一方面的功能，以电影作为宣传的“工具”，而市场化改革之后，则较为注重电影娱乐、消费的属性，这对于大部分影片是适用的，但对于“主旋律电影”来说，则难免会遇到困境与矛盾。这一矛盾在于，既要把一切都推到市场，以票房收入为衡量的标准，又要让已经企业化运行的影院承担起思想教育的责任，而对于观众来说，则是让他们自己花钱去受“教育”，而不是去消费或娱乐，这对于当今以青年为主的观影群体来说，是一件在心理上难以接受的事情。在这种情况下，出现看不到《铁人》的情况，以及上座率不足的现象，是可以理解的。而要扭转这一情况，只能根据电影的特性采取不同的分工与运作机制，适合商业化的影片由院线体制运作，而对于“主旋律电影”，则似应汲取计划经济时代的某些经验，如包场，如超低票价，如覆盖城乡的广泛的发行网络等，而不应一概推向市场，否则这类影片很难在市场上与“大片”竞争，也无法将影片的“社会效益”充分体现出来。
在即将结束这篇文章时，笔者注意到《铁人》“将重新整合公映”的消息，5月22日又举行了此片的“首映”晚会，推荐与宣传的力度不断增强。希望这不只是针对一部影片的临时措施，而是在发行放映方面改革的开始，只有制度层面上的创新，才能彻底扭转“新历史电影”叫好又叫座，而“新主旋律影片”乏人问津的怪现状，才能使怀疑和否定的风尚与“时髦”能够得到转变，才能使“反思”不至于瓦解现代中国史与革命史的合法性，才能在继承与扬弃中凝聚起新时代的核心价值观，而只有这样，中国电影才能有一个新的发展与新的局面。

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